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O Berimbau

A Lenda do Berimbau

Uma menina saiu a passeio. Ao atravessar um córrego abaixou-se e tomou a água no côncavo das mãos. No momento em que, sofregamente, saciava a sede, um homem deu-lhe uma forte pancada na nuca. Ao morrer, transformou-se imediatamente num arco musical: seu corpo se converteu no madeiro, seus membros na corda, sua cabeça na caixa de ressonância e seu espírito na música dolene e sentimental.

(Conto existente no leste e no norte africano)
(Texto retirado da Revista do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia) nº 80 de 1956.

Origem:

A introdução deste instrumento no Brasil foi feita com a chegada dos negros Bantos, mais precisamente pelos Angolanos, cuja a cultura é uma das mais antigas de África.

No entanto, vale a pena salientar que, apesar do Arco Musical ter chegado ao Brasil por intermédio dos negros africanos, isto não implica que tenha sido criado por estes.

Emília Biancardi, na obra Raízes Musicais da Bahia, diz acreditar-se que o arco musical já estava em uso há 15.000 anos antes de Cristo, porquanto aparece em pinturas rupestres da época, como a que foi encontrada na caverna Les Trois Frèmes, no sudeste da França. Albano Marinho de Oliveira, em pesquisa publicada na revista do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia de 1956, diz que, de entre os instrumentos de corda conhecidos no mundo, os mais antigos são a harpa, o Alaúde e a Cítara.

Estes Instrumentos existem há cerca de 4.000 anos antes de Cristo e foram encontradas gravuras em pinturas e relevos do antigo Egipto. Todos estes três instrumentos retratados, tiveram a sua origem num arco musical, que tinha como característica, uma corda fixada nas suas extremidades e tendo como amplificador de som, uma caixa de ressonância, podendo até mesmo ser um buraco no chão.

O arco musical foi, com toda a certeza, o ponto de origem da Harpa, opinião dominante entre os musicólogos. Hugo Riemann, na sua obra História La Música – 1930, diz acreditar que o som produzido pelo arco de caçador ao disparar a flecha foi, sem dúvida, segundo a lenda, a causa da invenção do arco musical. Teoria esta, contestada por Curt Sachs, na obra História Universal de Los Instrumentos Musicales.
De qualquer forma, torna-se impossível fixar o ponto e época exacta do seu aparecimento, pois a extensão geográfica da sua expansão dificulta certezas. Curt Sachs, anota a sua existência no México, na Califórnia, na Rodésia, no Norte e no Este Africanos, na ilha de Pentecostes, e na Índia; Carlos Vega, entre Índios da parte mais meridional da América do Sul e Ortiz, na ilha de Cuba.

Albano de Oliveira resume que:
“dos instrumentos de corda primitivos, a harpa provém de um arco, semelhante ao de caçador. E como referências antigas dão como a arpa originária do Egito, lítcito é se adimitir que o arco musical dalí partiu, espalhando-se a princípio pelo Oriente Próximo, Sul da Índia, onde Curt Sachs acredita existir a forma mais primitiva do arco musical, Indostão, Oceania, Continente Africano e somente nos tempos modernos, Europa e América.”

O Nome:

Hoje em dia não nos é possível definir com exactidão a origem do vocábulo Berimbau, nem tão pouco sabermos quando este arco musical perdeu o nome de origem e herdou o termo conhecido actualmente.

A ideia mais aceite, é a de que o nome Berimbau venha do termo vindo do quibundo m`birimbau, existem ainda os que defendam sua origem vinda do termo Balimbano, de origem mandinga, ambos os termos estão registados no Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa, de José Pedro Machado. De outra forma, acredita-se que seja um termo vindo da palavra de origem Ibérica Birimbau, que, no Dicionário da Real Academia Espanhola, é definido como sendo um pequeno instrumento, composto de arame ou madeira, com uma lâmina fina fixa ao meio.
Segundo Albano de Oliveira, em pesquisa na obra “Viagem Pitoresca e Histórica do Brasil” de Jean Baptiste Debret, artista Francês que morou no Brasil de 1816 até 1831, o nome de origem do nosso conhecido arco musical, o berimbau, era Urucungo, termo angolano, comprovando assim a origem angolana do instrumento.

De outra forma, encontramos vários outros termos que definem o berimbau de barriga, são estes Uricundo, Urucungo (este último também registrado por Edson Carneiro, como já referido, sendo de origem Angolana), Orucungo, Oricungo, Lucungo, Gobo, Rucungo (registrados por Arthur Ramos), Bucumba, Macungo, Matungo e Rucumbo, bem como outros termos ainda não conhecidos.

O emprego do Arco Musical:

Segundo a ordem cronológica da história dos instrumentos, os de percussão surgiram primeiro, sendo utilizados pelos povos guerreiros, seguidos dos de cordas e posteriormente, os de sopro.

O arco musical teria nascido no Egipto, ou segundo Curt Sachs, no sul da Índia, em épocas muito remotas, e atravessou tempo e fronteiras, sendo conhecido em todos os continentes. O seu uso deveria ser apenas para a satisfação humana nas horas de lazer, ou ainda para manifestações religiosas, pois segundo consta, toda a história da música, está retratada em registros e documentos religiosos, como as gravuras tumulares egípcias, onde os instrumentos aparecem como forma de reverência aos Deuses, ao que o arco musical não seria excepção.

Provando isso, Curt Sachs, em pesquisa sobre o arco musical, encontrou povos em ainda estágios primitivos de civilização, no qual o arco musical está ligado a religião, misticismo ou lenda, como, por exemplo, a dos povos do Norte e Este Africano, que narram a história da menina que bebia água num córrego, retratada no início desta pesquisa. Povos do México, como os Covas, utilizam um arco musical com uma caixa de ressonância separada. Esta caixa é na verdade o símbolo da deusa da Lua e da Terra, e entre algumas tribos deste mesmo povo, só as mulheres podem tocá-lo. Na Rodésia, o arco musical é tocado na iniciação das meninas. Já os Washam Balás, do Leste Africano, acreditam que o homem não poderá casar se, quando estiver fabricando o instrumento, se partir a corda, pois trata-se de um instrumento sagrado.

O emprego do arco musical com característica religiosa, tende a diminuir entre os povos com níveis diferentes de cultura, é o que acredita Albano de Oliveira. No Tongo, o arco musical é tocado pelos velhos anciãos nativos apenas como forma de recordarem os tempos áureos da juventude. É o que faziam, segundo relato de Alfredo Brandão, quando os negros de alagoas, tocados pelos sentimentos de saudade e tristeza, aproveitavam a calada da noite nas senzalas para tocarem o berimbau.

No Brasil, o berimbau não esteve, nem está ligado, a religiosidade, no entanto, sabemos do emprego do mesmo em missas, ou momentos que relembrem velhos mestres, sendo esta uma prática particular dos capoeiristas. Na bahia, durante as festas de largos em dias santificados, era costume aparecerem tocadores de berimbaus.

Retratado ainda pelos viajantes Rugendas e Debret como instrumento utilizado para atrair fregueses, ou mesmo, como forma de um cego pedir auxílio, o berimbau exercia várias funções.

Hoje em dia, no Brasil, o berimbau é encontrado especialmente nos grupos de capoeira, onde exerce um papel importantíssimo na manutenção do jogo. É ainda usado por músicos e grupos de danças como instrumento de percussão.

A introdução na Capoeira:

Como sempre, esbarrando na carência de documentos que comprovem com exactidão o uso do berimbau na capoeira, pesquisadores e historiadores, baseiam-se em gravuras, desenhos, pinturas, crónicas, anotações e narrativas da época, sendo estas as únicas fontes existentes para a pesquisa, que por si só, não nos garantem certezas.

Sabendo que a capoeira nasceu primeiramente como luta, podemos deduzir que o berimbau não tenha tido, nesta época, relação com a mesma, cabendo este papel aos batuques e atabaques, que possuem uma identificação maior com as lutas e rituais afros, é o que prova a gravura intitulada “Kriegsspiel” (Brincadeira de Guerra), registrada na obra “Viagem Pitoresca Através do Brasil”, livro lançado em 1763, de Jean Maurice Rugendas. Nesta gravura, não se verificou a presença do berimbau, e sim de um pequeno atabaque, e em volta dos lutadores, pessoas animando e a baterem palmas, num local, que, segundo Albano de Oliveira, é provavelmente o trecho onde é hoje Monte Serrate, na Bahia. Outra obra publicada entre 1834 e 1839, do francês Jean Baptiste Debrete, intitulada “Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil”, retrata um arco musical nas mãos de um cego. Temos ainda a ilustração de Joachim C. Guillobel (1787 – 1859), que registra a presença de um berimbau a ser tocado por um vendedor ambulante, como forma de atrair os fregueses, não vinculando assim o instrumento com a capoeira.

Sabemos ainda que as maltas de capoeiras no Rio de Janeiro foram perseguidas, sendo, desta forma, extinta a capoeiragem na antiga capital, e que, no Rio, se desconhecia a presença deste arco musical. Na Bahia, segundo Emília Biancarde, na segunda metade do século XIX, o berimbau foi introduzido na arte, pois a capoeira só se perpetuou graças ao seu uso, e ao dos demais instrumentos, pois, quando alguém estranho ao grupo se aproximava, era fácil transformar o jogo em dança, como por exemplo, o samba de roda. Com o passar do tempo, o berimbau passou a comandar a roda, sendo até hoje indispensável o seu uso. Emília Biancardi diz ainda que, segundo Mestre Pastinha, na década de 40, se costumava ver a presença de uma viola de doze cordas nas rodas, e que a presença do berimbau já se fazia sentir.

Existem, no entanto, aqueles que acreditam que o Berimbau já era usado na arte capoeira desde a época colonial, dentro das senzalas, segundo alguns relatos, como o que Rosangela Peta descreve na matéria sobre capoeira, na revista Super Interesante, lançada no mês de Maio de 96. Henry Koster (Inglês que se radicou em Pernambuco, virou senhor de engenho e passou a ser chamado Henrique Costa), escreveu nas suas anotações de 1816 que, de vez em quando, os escravos pediam licença para dançar em frente as senzalas, e divertiam-se ao som de objectos rudes. Um deles era o atabaque, outro “um grande arco com uma corda, tendo uma meia quenga de coco no meio ou uma pequena cabaça amarrada”, trazendo assim, a utilização do berimbau nos momentos em que os escravos, supostamente, estariam treinando a capoeiragem, em meio a festa.

Os tipos de Berimbaus na capoeira:

Na capoeira, são conhecidos três tipos de berimbaus, que possuem individualmente funções diferentes na bateria, que têm de ser bem executadas de forma a criar uma perfeita harmonia na roda. Na Bateria da capoeira angola usam-se três berimbaus, na charanga da regional, apenas um, sendo este acompanhado pela marcação dos pandeiros.

O Gunga:

É o berimbau que possui o som mais grave, tem como característica possuir uma cabaça (caixa de ressonância) grande. Alguns autores acreditam que o seu vocábulo venha da palavra angolana hungu. É também conhecido por muitos como berra boi. Este tipo de berimbau é mais utilizado no estilo de capoeira angola, onde é normalmente tocado pelo mestre ou capoeirista responsável em manter o ritmo da roda, pois é o gunga quem comanda a base do ritmo, ditando o toque e a cadência a serem executados.

O Médio:

Como o próprio nome refere, é o que possui uma cabaça com tamanho intermediário aos outros dois, tendo no som a mesma característica, tem como função acompanhar a base do toque do berimbau gunga, podendo no entanto, pontualmente, executar algumas variações. É o tipo de berimbau mais utilizado na formação dos instrumentos da Capoeira Regional, porém, é também parte integrante da bateria da Capoeira Angola.

O Viola:

Conhecido também como violinha, é responsável pelo improviso, dando o chamado “molho” ao ritmo. Quando um bom tocador está a manuseá-lo, seu som agudo, é de uma vibração inigualável, fazendo com que a assistência escute o lamento ou mesmo uma saudação alegre e feliz, através de sua música. É dos três tipos o que possui a menor das cabaças.

A constituição do Berimbau:

Um instrumento monocórdio, constituído por uma verga arqueada, um arame estendido, uma cabaça, que tem o papel de caixa de ressonância, uma baqueta de percussão, um dobrão ou seixo, e ainda é acompanhado pelo uso do caxixi.

A Verga:

A madeira que deve ser usada para a confecção do berimbau tem de ser flexível e resistente, a mais usada e conhecida é a Biriba, que deve ser cortada no mato, na lua quarto minguante. Em viagem pela Bahia, perguntei ao Mestre Marinheiro, residente em Feira de Santana, artesão e vendedor de berimbau e caxixi, que se encontrava na capital baiana, se, com tanta extracção de Biriba, ela não correria o risco de se extinguir, ao que ele respondeu que, normalmente quando extraída da mata, passados dois a três anos ela renasce do mesmo ramo cortado.
Alguns artesãos cozinham a biriba, como forma de torná-la mais resistente. O Berimbau ainda pode ser feito com outros tipos de madeiras, tais como o cunduru, o pau d´darco, o pau pombo, a tapioca, o bambu e outras. Em Portugal, como forma de suprir a carência de espécies encontradas somente na Mata Atlântica, usa-se o eucalipto, ou o pau de lodo, sendo este último utilizado no tradicional Jogo do Pau Português. No caso do eucalipto, este deve ser tirado quando ainda está pequeno e verde, e antes de o cortar, deve-se primeiro vergá-lo a fim de não proceder a um corte desnecessário, ficando a verga inutilizável e sem uso. Depois de verificada a resistência e feito o corte, deve-se retirar a casca, quando esta ainda se encontra verde e húmida, logo depois deixa-se secar à sombra durante cerca de uma semana e meia, e só depois se poderá proceder ao trabalho de acabamento.

A Corda:

Em tempos remotos, eram usados como fio para este instrumento, sipó ou vísceras de animais, só muito tempo depois se introduziu o uso do arame comum (recozido), para só depois então, com a chegada dos primeiros automóveis importados a Salvador, segundo mestre Pastinha em relato a Emília Biancarde, os tocadores, que na sua maioria trabalhavam como estivadores nas docas de salvador, descobrirem que o arame temperado existente nos pneus dos carros produziam um som melhor que o sipó-timbó ou arame comum, e passaram a utilizá-lo.

A Cabaça:

(Cucurbita Lagenaria, Lineu) É uma planta rampante. De uso múltiplo e secular entre os utensílios domésticos, herdados da indiaria. Deve ser utilizada quando bem seca, cortada no caule, lixada por dentro a fim de limpá-la das sementes e vestígios de fibras encontrados no seu interior, para depois serem feitos dois furos, onde passará um cordão a fim de fixá-la na verga, esta terá a função de ampliar o som do arame percutido. Mestre João Pequeno, quando do término de sua roda na academia João Pequeno de Pastinha, localizada no Forte Santo António, utiliza-se da cabaça como forma de ampliar a sua voz, para proferir a sua palavras aos capoeiristas e público presente na sua academia.

O Dobrão:

Segundo relato de Mestre Pastinha, nos primitivos berimbaus, os músicos utilizavam as unhas do dedo polegar, como forma de obter efeito sonoro, colocando-a próxima ou distante da corda. O nome dobrão, tão caro ao Mestre Noronha, é tomado da moeda de 40 reis, sendo essa uma peça de cobre com cerca de 5 centímetros. No entanto, muitos capoeiras preferem o uso dos seixos como forma de modular as notas e, segundo Dr. Decânio, os africanos costumam utilizar-se desta mesma pedra. Em Portugal os seixos são encontrados em abundância, nas margens das suas praias com características rochosas, moldados pelo mar, tomando uma forma cilíndrica quase que perfeita, óptima para o manuseio.

A Baqueta:

medindo cerca de 40 centímetros, é utilizada para percutir no arame montado na verga e, dependendo do gosto do tocador, ela pode ser leve ou pesada, tem de ser feita com material resistente, como ticum, lasca de bambu, ou até mesmo eucalipto.

As partes do Berimbau:

Em visita a Associação de capoeira Mestre Bimba, presidida e orientada pelo Mestre Bamba, tive o prazer de conversar com o já citado Mestre Marinheiro, que definiu os nomes das partes do berimbau como sendo:

Birro:

acabamento na parte inferior da verga, onde o arame é fixado, alguns capoeiristas chamam-no de “casa”. Existem diferenças na forma como são encontrados os Birros, na Capoeira Regional, pode ser pontiagudo, e na angola, feito com uma saliência.

Argola:

Extremidade da parte inferior do arame, onde será fixo no birro.

Presilha:

É na verdade, o cordão que serve para prender a cabaça na verga e no arame.

Couraça de protecção ou couro:

É um pequeno disco de cabedal grosso, fixo na extremidade superior da verga, como forma de evitar que o arame penetre na verga inutilizando-a.

Ponteira:

extremidade superior da corda (arame), onde este se encontra moldado como uma argola, e onde é preso um cordão de algodão ou sisal, que irá tencionar o fio de arame, e fixá-lo na verga.

Outras partes do Berimbau:

Verga, cabaça, baqueta, dobrão ou seixo, arame de aço, e ainda como complemento o caxixi.

 

Fonte: Blog Capoeira Alto astral

Edison Carneiro: BERIMBAU

Tão pouco se sabia do berimbau, fora da cidade do Salvador, que, no meu livro Religiões negras, 1936, achei conveniente dar uma descrição dele, em que o relacionava ao humbo e ao rucumbo de Angola, com a fotografia de um grupo de instrumentistas em ação numa roda de capoeira. Anotei, na ocasião, os sinônimos gunga e berimbau-de-barriga. Não preciso reproduzir agoraas palavras de há trinta anos. Quem, neste país, a esta altura do século, ainda não viu um berimbau?

O vocábulo era conhecido, mas prestava-se a confusões, pois designa, em geral, um instrumento aerofone, presente em todos os continentes, trazido para o Brasil pelos portugueses. Mário de Andrade se ocupou largamente dele. Os dicionários o registravam, e registram, nesta acepção. Por exemplo, o Pequeno dicionário de Aurélio Buarque de Holanda, reimpressão de 1968, ensina: "Pequeno instrumento sonoro de ferro, que se toca segurando-o nos dentes e acionando a lingueta com o dedo indicador." Trata-se do berimbau-de-boca, variedade portuguesa, o mesmo com que, segundo Fernão Cardim, o irmão Barnabé alegrou o Natal dos jesuítas em fins do século XVI. Esse berimbau vivia, e vive, numa quadra jocosa:

Sua mãe é uma coruja
Que mora no oco do pau
Seu pai é um nego véio
Tocador de berimbau

e numa réplica popular da Bahia — Está pensando que berimbau é gaita? É difícil dizer exatamente como, quando e por que o apelativo de um instrumento aerofone acabou designando também um instrumento cordofone, tão diverso na sua estrutura e na sua função.

Chamando-o berimbau-de-barriga, os capoeiras o diferençavam e distinguiam do outro, de boca, e o descreviam melhor. Entretanto, a alternativa preferida parecia ser gunga, forma assumida no Brasil pela palavra angolana hungu, em que o h aspirado, como no exemplo clássico Dahomé / Dagomé, se transformou em g. É como gunga que ao berimbau se referem, como já acontecia na ocasião, muitas chulas de capoeira.

Eram escassas, antes de 1936, as menções ao berimbau.

1 – Em A Bahia de outrora, 1916, Manuel Querino o descreveu como "instrumento composto de um arco de madeira flexível, preso às extremidades por uma corda de arame fino", a que estaria ligada "uma cabacinha" ou uma moeda de cobre; o tocador o segurava com a mão esquerda e tinha, na direita, "pequena cesta contendo calhaus", chamada gongo, e um cipó fino, com que "feria a corda, produzindo o som". É possível que gongo, em vez de aplicar-se à cesta que agora chamamos caxxi e outrora era mucaxixi, fosse na verdade uma alternativa de berimbau.
2 – Leonardo Mota (Cantadores, 1921) viu, no morro do Moinho, Fortaleza, um negro octogenário, natural de Itapipoca, fazendo música com o seu berimbau-de-barriga.

3 – Luís da Câmara Cascudo, no ano seguinte, contou, num jornalzinho natalense, haver encontrado na feira do Alecrim "um negro gordo, papudo, velho", tocando um berimbau-de-barriga, descreveu o instrumento e intuiu a sua procedência africana.

4 – Não parece que Nina Rodrigues o tenha visto na Bahia, pelo que se depreende deste trecho de Os africanos no Brasil, publicação póstuma de 1932:

"No Maranhão ouvi em criança dar este nome [marimba] ao rucumbo, instrumentos dos negros angola, consistindo num arco de madeira flexível curvado por um fio grosso que fazem vibrar com os dedos ou com uma vareta. Na parte inferior do arco prendem uma cuia ou cuité que funciona como aparelho de ressonância e, aplicada contra o ventre nu, permite graduar a intensidade das vibrações."
Também Artur Ramos fizera mençãoao berimbau (O folclore negro do Brasil, 1935), mas de modo extremamente confuso. Como Nina Rodrigues, ainda não tivera oportunidade de vê-lo. Terminando a parte referente a instrumentos, escreveu (p.156):

"Restou-me falar no urucungo, também chamado gobo, bucumbumba e berimbau-de-barriga, que é o mesmo rucumbo (…) Hoje está quase desaparecido no Brasil…"

Há, no livro, uma longa citação de Luciano Gallet (Estudos de folclore, 1934) em que se incluem o birimbau (sic), sem qualquer explicação, e com base em Afonso Cláudio, o uricungo (sic), que também teria os nomes de gobo ou bucumbumba, mas este instrumento seria um arco de madeira "retesado por dois ou três fios", com "uma cuia oval" pendurada do centro. Na segunda edição de O negro brasileiro, 1940, Artur Ramos, após citar Religiões negras, reconheceu, novamente, que o berimbau "é o mesmo gobo ou bucumbunga (sic), é o urucungo dos tempos da escravidão, os mesmos rucumbo e humbo…" (p.243, nota). Na mesma página, porém, deixou ficar esta afirmativa da edição anterior, desmentida pelo berimbau:

"Os instrumentos cordofones pertencem a ciclos culturais mais adiantados; por isso os existentes primitivamente no Brasil não parecem ter origem negra, à exceção, talvez, da viola de arame."

Não há como classifcar o berimbau senão como instrumento cordofone. E, se podemos identificá-lo como o humbo e o rucumbo, não há razões válidas para negar sua origem africana.

Falta dizer que a viola de arame (que talvez fosse mesmo, como veremos, o berimbau) foi citada, igualmente sem qualquer explicação, por Luciano Gallet, como instrumento que os negros já usavam no Brasil — ou seja, como instrumento estranho às culturas africanas. Assim, Artur Ramos, não obstante o tenha citado em 1935, não tinha conhecimento direto do berimbau, nem o teve pelo menos até 1940. A área antiga do berimbau (que ainda não tinha este nome) compreendia a Bahia, o Maranhão, Pernambuco e o Rio de Janeiro — cobria exatamente os quatro grandes centros nacionais de distribuição de escravos.

Koster o registrou em Pernambuco, 1816, segundo a tradução de Luís da Câmara Cascudo, como

"um grande arco com uma corda tendo uma meia quenga de coco no meio, ou uma pequena cabaça amarrada. Colocam-na contra o abdômen e tocam a corda com o dedo ou com um pedacinho de pau."

O instrumento, com a cabeça "pendurada" da ponta superior do arco, ainda foi coletado em algum lugar ao norte da Guanabara, em 1937 ou 1938 (Oneida Alvarenga, Música popular brasileira, 1950, fig.1 — urucungo), mas, na forma afinal predominante no Brasil, mantém-se a cabaça amarrada ao arco.

Numa das suas Notas dominicais, datada do Recife, 1817, Tollenare dá, como instrumento musical dos negros, "uma corda de tripa distendida sobre um arco e colocada sobre um cavalete formado por uma cabaça". Não lhe anotou o nome, mas não parece que se chamasse berimbau, pois o parágrafo termina do seguinte modo:
"… não observei se a sua música servia para fazer dançar, e o mesmo digo do berimbau." Este último era o de boca.

Maria Graham (1822) refere, entre os instrumentos que examinou numa fazenda fluminense, do outro lado da baía de Guanabara (Diário de uma viagem ao Brasil, 1824):

"Um é simplesmente composto de um pau torto, uma pequena cabaça vazia e uma só corda de fio de cobre. A boca da cabaça deve ser colocada na pele nua do peito, de modo que as costelas do tocador formam a caixa de ressonância, e a corda é percurtida com um pauzinho."

Designando-o como urucungo, Debret, Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, 1834-1839, fixou-o numa das suas gravuras (prancha 41, negro trovador) com a seguinte explicação:
"Este instrumento se compõe da metade de uma cabaça aderente a um arco formado por uma varinha curva com um fio de latão sobre o qual se bate ligeiramente. Pode-se ao mesmo tempo estudar o instinto musical do tocador que apoia a mão sobre a frente descoberta da cabaça, a fim de obter pela vibração um som mais grave e harmonioso. Este efeito, quando feliz, só pode ser comparado ao som de uma corda de tímpano, pois é obtido batendo-se ligeiramente sobre a corda com uma pequena vareta que se segura entre o indicador e o dedo médio da mão direita."

(Por descuido do tradutor, ligeiramente está por levemente.)

É impossível, por enquanto, estabelecer os motivos pelos quais a área do berimbau se restringiu, finalmente, à Bahia.

Não há a menor dúvida — trata-se de um instrumento originário de Angola. Em outros pontos da África Ocidental, encontram-se instrumentos musicais com a mesma estrutura básica do berimbau — corda, cabaça, arco — mas provém diretamente do humbo e do rucumbo de Angola aquele que agora acompanha o jogo da capoeira.

Sobre o humbo há duas referências do cronista português Ladislau Batalha. Em Angola, Lisboa, 1889, escreveu ele:

"O humbo é o tipo dos instrumentos de corda. Consta geralmente da metade de uma cabaça, oca e bem seca. Furam-na no centro em dois pontos próximos; à parte fazem um arco como de flecha, com a competente corda. Amarram a extremidade do arco, com uma cordinha do mato, à cabaça, por via dos dois orifícios; então, encostando o instrumento à pele do peito, que serve neste caso de caixa sonora, fazem vibrar a corda do arco, por meio de uma palhinha."

Em Costumes angolenses (Lisboa, 1890), há uma menção incidental:

"…um negralhão toca no seu humbo, espécie de guitarra de uma só corda a que o corpo nu do artista serve de caixa sonora."

Os exploradores Capelo e Ivens (De Benguela às terras de Iaca, Lisboa, 1881) fizeram o desenho do berimbau dos bangalas de Angola (I, p.294), enquantoo major Dias de Carvalho (Etnografia e história tradicional dos povos da Lunda, Lisboa, 1890) o desenhou sozinho e com outros instrumentos registrados na sua área de pesquisa (p.370, 379). O major, ao contrário de Capelo e Ivens, que não dizem uma palavra sobre o instrumento, dedicou meia página ao rucumbo, que em nada difere do humbo de Ladislau Batalha, descrevendo a corda como "um fio grosso que [os povos da Lunda] já fazem do seu algodão", de que obtinham sons que "lembram os de uma viola".

Nina Rodrigues, no Maranhão ("um fio grosso"), e Tollenare, em Pernambuco ("uma corda de tripa"), tê-lo-ão visto, portanto, na sua forma orginal.

Segundo informação de Albano de Neves e Souza, de Angola, consultado por Luís da Câmara Cascudo (Folclore do Brasil, 1967), o instrumento, considerado "tipicamente pastoril", continua em uso, com uma área de incidência que atravessa o continente até a costa oriental, recebendo, de acordo com a região, os nomes de hungu e de m’bolumbumba.

E, do Álbum etnográfico de José Redinha (Luanda, sd, p.85), consta, em desenho, "um monocórdio, lucungo, com caixa de ressonância, constituída por um copo de cabaça".

Observe-se que, antes de Manuel Querino, ninguém se referia à moeda de cobre usada pelos capoeiras.

Humbo, rucumbo, hungu e lucungo, nas várias línguas que se falam em Angola, são os étimos de dois sinônimos de berimbau em uso no Brasil — gunga, na Bahia, e urucungo, na região centro-sul. Desde quando o berimbau está associado à capoeira?

Há notícia da capoeira desde a transferência da capital do país da Bahia para o Rio de Janeiro (1763), mas, tratando-se de uma forma de luta pela liberdade, não seria de esperar a presença de instrumento musicais. Estes só apareceriam mais tarde, quando os negros passaram a exercitar-se para embates futuros. Pertence certamente a essa fase a gravura Jogo de capoeira, de Rugendas, Viagem pitoresca através do Brasil, 1835, devendo-se notar, porém, que o único instrumento musical à vista é um tambor, que um negro toca com as mãos, cavalgando-o.

Tudo faz crer que o berimbau, primitivamente, era um instrumento solista — ou, para ser mais exato, uma viola africana, talvez a viola de arame notada por Luciano Gallet. Ladislau Batalha viu nele algo como uma "guitarra" monocórdia, enquanto o major Dias de Carvalho, para quem os sons do berimbau lembravam os de uma viola, escreveu, decisivamente:

"Os luandas chamam-lhe violán. Tocam-no quando passeiam e também quando estão deitados nas cubatas

" Era, então, "muito cômodo e portátil". Debret o pôs nas mãos de um negro cego, que esmolava cantando a sua desdita. Com "um fio grosso" ou "uma corda de tripa", e por vezes dedilhado, que mais poderia ser?

Das fontes citadas, apenas Manuel Querino o dá como acompanhamento musical da capoeira — e não do treinamento, digamos, de profissionais, mas de amadores. Fazia o ritmo para o brinquedo, antecessor da vadiação atual. É de supor que somente neste século, e na Bahia, o berimbau se tenha incorporado ao jogo de Angola, de maneira insubstituível, dominante e caracterizadora.

Foi a partir de então, provavelmente, que o instrumento se fez mais comprido, que o arame substituiu de vez a corda de fio ou de tripa e que o berimbau se enriqueceu com o caxixi e a moeda de cobre, dobrão, 40 réis ou dois vinténs do tempo do império, com que o conhecemos agora

(Carneiro, Edison. Folguedos Tradicionais. 2ª ed. Rio de Janeiro, Funarte, 1982, p.121-125)

Fonte: www.capoeira-infos.org

 

 

Edison Carneiro (1912-1972)

Advogado de formação, folclorista, historiador, jornalista, professor, etnólogo e escritor, Edison Carneiro teve a sua vida pautada pela defesa da cultura negra que à sua época era por demais perseguida pelas autoridades policiais e políticas, e discriminada pela sociedade que exaltava os valores eurocêntricos. Negro e carente de recursos materiais, como os valores que defendia, Carneiro teve muita dificuldade para ter o seu trabalho reconhecido pela sociedade em virtude do preconceito racial de que foi vítima. Criou a Comissão Nacional do Folclore e o Museu do Folclore dentre outras ações que visavam a preservação do nosso patrimônio imaterial (folclore), em particular da Capoeira Angola, que atinge esta condição especial por ser uma manifestação popular muito cara ao povo brasileiro.

Juntamente com intelectuais do quilate de Jorge Amado e Carybé, freqüentadores da academia de Mestre Pastinha e ainda o folclorista Manuel Querino, representou o esteio acadêmico sobre o qual a Angola se sustentou da rasteira social que a Regional de Bimba lhe aplicou, quando, como um rolo compressor, arrebatou a preferência popular em detrimento da arte de Pastinha. Fato este que quase a levou ao desaparecimento ao fim da primeira metade do século XX, tal como aconteceu de novo ao fim da década de 70. Vem deste apoio elitizado a condição de “capoeira mãe”, expressão muito usada ainda hoje que, em tese, lhe empresta uma superioridade cultural em relação à Regional.

Da cabaça, o Brasil: natureza, cultura e diversidade

Edison Carneiro, uma expressiva figura da cultura Brasileira, já foi alvo de outra matéria em nosso Portal Capoeira, matéria que para os mais interessados acompanhava uma grande surpresa: Um Documento Histórico de 1975 de título: Cadernos de Folclore – Capoeira (na época procurei o amigo e colaborador Acúrsio Esteves para prefaciar e apresentar o referido documento, já que se tratava de uma pérola para os capoeiras com sede de saber.)
 
Fica a dica de uma excelente atividade, uma visita ao MAO – Museu de Artes e Oficíos, afinal devemos estar sempre abertos para o conhecimento e novos saberes… e a cabaça, parte fundamental do "instrumento maior da capoeira", merece esta homenagem…
 
Luciano Milani

O Museu de Artes e Ofícios (MAO) recebe, dos dias 2 de maio a 10 de junho, a exposição Da cabaça, o Brasil: natureza, cultura e diversidade. A exposição é itinerante e exibe o acervo do Museu de Folclore Edison Carneiro, do Rio de Janeiro, tendo como fio condutor um elemento que é encontrado com fartura nas cinco regiões do país e usado de diferentes formas: a cabaça.
 
"São cerca de 80 peças, que mostram como esse objeto é apropriado em várias situações, seja como instrumento de trabalho ou instrumento musical, como máscara, como recipiente para comida, roupas de orixás, entre outras", explica a Coordenadora de Museologia do Museu de Artes e Ofícios, Célia Corsino.
 
Conhecidos pelos nomes de cabaça, cuia, porongo, coité ou cuité, as entrecascas desses frutos multiformes constituem tanto objetos de uso corriqueiro quanto suportes de expressões que distinguem e identificam indivíduos e grupos da sociedade brasileira.

A exposição deseja mostrar que, justamente porque são, vivem e pensam de formas diferentes, os muitos grupos populares no Brasil dão usos e significados distintos a um amplo repertório de frutos que lhes parecem, em alguns aspectos, semelhantes. Fazendo isso, criam os muitos modos de ser, estar e trocar.
 
Assim, a exposição é um convite à apreciação da pluralidade cultural apresentada pelos inúmeros grupos sociais que vivem em solo brasileiro e, ao mesmo tempo, um estímulo à reflexão sobre aquilo que os une e identifica.

Da cabaça, o Brasil: natureza, cultura e diversidade inaugura uma parceria entre o MAO, do Instituto Cultural Flávio Gutierrez (ICFG), e o Centro de Folclore e Cultura Popular, do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN).
 
"Como objeto do cotidiano ou suporte de várias artes, este fruto de formas tão originais pode nos surpreender e emocionar com seus múltiplos usos e sentidos, seja no artesanato, na música, na cozinha ou nos brinquedos", declara Angela Gutierrez, presidente do ICFG.

A exposição faz parte de uma programação especial desenvolvida pelo MAO para a comemoração da Semana Nacional do Museu (14 a 20 de maio). Os ingressos custam um real.

Serviço

Exposição "Da cabaça, o Brasil: natureza, cultura, diversidade"
Dia 2, abertura para convidados.
Aberta ao público dos dias 3 de maio a 10 de junho de 2007.
Local: Museu de Artes e Ofícios (MAO)
Endereço: Praça da Estação, s/n°
Ingressos: R$ 1,00 – aos sábados a entrada é gratuita
 
Horário de funcionamento do Museu de Artes e Ofícios:
Terça, Quinta e Sexta-feira – das 12 às 19hs
Quarta-feira – das 12 às 21hs
Sábado, Domingo e Feriado – das 11 às 17hs
Os ingressos para a visitação serão vendidos até meia hora antes do horário de fechamento do Museu.

 
Patrocinadores do Museu de Artes e Ofícios
Master: Petrobras – Bndes
Patrocínio: Oi – Furnas
Apoio: Eletrobrás – Oi Futuro – Cemig
Institucional: Fundação Municipal de Cultura/Prefeitura Municipal de BH – CBTU
 
Fonte: MAO – http://www.mao.org.br/

A construção do berimbau

O primeiro passo para o fabrico do berimbau é a obtenção de uma madeira flexível e resistente, que suporte arqueamento e pressão sem ceder demasiado. Escolhe-se uma vara sem muitos nós ou grandes curvas, que bem pode ser "biriba" (a preferida pela maioria dos capoeiras ) ou guatambú (mais facilmente encontrada). O guatambú se apresenta como a madeira indicada – ao lado da taipoca e outras espécies nativas – na construção do berimbau, por se tornarem suas varas muito leves, após secas, sendo comuns longas hastes muito regulares, apresentando grossura mais ou menos uniforme de uma extremidade a outra. Tirada a vara, que não seja demasiado grossa ou muito fina. O tamanho ideal é de aproximadamente 1.20 m.
 
Quando a madeira ainda está verde, caso não seja perfeitamente reta, basta passá-la sobre o calor do fogo, ainda com casca, para que sejam corrigidas eventuais curvas, dando-lhe a forma reta necessária. A casca do guatambú sai com facilidade, passando uma faca de lâmina afiada de ponta a ponta da vara, removendo longas tiras.
 
Passamos, a seguir, à confecção propriamente dita do berimbau. Esculpe-se uma pequena ponta na extremidade mais grossa da vara, que irá servir como conexão para se ajustar o arame do berimbau. A outra ponta deve ser bem acertada, pois irá receber um pequeno pedaço de sola de couro, que impedirá o arame de rachar a madeira.
 
O arame – que cumprirá o papel de corda do instrumento – é um fio de aço com um comprimento maior que a vara cerca de 20 cm e recebe em sua extremidade um laço de diâmetro adequado para se encaixar na ponta esculpida na madeira – que será o pé do instrumento – enquanto que no outro extremo recebe uma laçada menor, onde será amarrado o cordão que irá prendê-lo à madeira. Após esta primeira fase, o berimbau é vergado – ou "armado" para o ajuste da corda, formando o arco – com o emprego de um pé flexionando a madeira, enquanto uma das mãos apoia a extremidade superior da vara e a outra amarra o arame. Pronto o berimbau, já se tornou comum acrescentar-lhe discreta pintura, manchas de fogo e verniz, com a finalidade de embelezá-lo. Esta pintura às vezes possui um significado especial para o tocador, quando é este que confecciona o instrumento.
 
O próximo passo é a elaboração da caixa de ressonância, indispensável ao arco do berimbau. Para isto, utiliza-se uma cabaça que serve à perfeição ao nosso propósito. De preferência, que a cabaça se encontre já bem seca e não tenha sido colhida madura. Que a casca não seja demasiado grossa ou muito fina. O tamanho ideal terá um circunferência de aproximadamente 18 cm – quando se pretenda fazer um berimbau gunga, de timbre grave; caso se pretenda um berimbau viola, de timbre agudo, o tamanho deverá ser menor, com cerca de 11 cm.
 
Escolhida a cabaça, primeiramente façamos uma abertura tal que seja possível a saída de um som claro. Esta abertura será proporcional ao diâmetro máximo alcançado pela cabaça e feita na extremidade oposta à que se prende a haste, quando ainda no pé. Concluída a abertura – feita com uma serra fina – se a cabaça for demasiado grossa é conveniente que coloquemos água em seu interior e deixar por 48h, para depois raspá-lo até que a casca se torne da espessura desejada. Isso para que a ressonância obtida seja de boa qualidade. Depois, com o emprego de uma lixa, daremos à abertura da cabaça o acabamento necessário.
 
Terminado este preparo, a cabaça receberá no seu fundo dois furos paralelos em uma distância de aproximadamente 3 cm um do outro, por onde irá passar o cordão que a manterá fixa ao arco. O tamanho deste cordão irá depender do grau de curvatura obtido pelo arco, para que a cabaça fique presa de forma tal que aperte o arame e proporcione ao tocador a necessária firmeza para segurar o instrumento, apoiando-o sobre o dedo mínimo através deste cordão. Servirá ainda para afinar o instrumento, conforme a pressão exercida sobre a corda.
 
Na escolha da vareta a ser utilizada na percussão do arame são preferidas pequenas varas tiradas de pedaços de bambu, da grossura aproximada de um lápis e comprimento de mais ou menos 30 cm. Outra espécie de vareta muito apreciada é de bambu fino, do tipo das varas de pesca, obedecendo às dimensões citadas. A vareta será usada segura entre os dedos indicador e polegar, apoiada sobre o dedo médio de uma mão, enquanto a outra sustenta o instrumento e prende o dobrão. A percussão da corda se dá numa altura pouco superior ao ponto onde o dobrão pressiona o arame. As batidas devem ser firmes.
 
O dobrão – denominação popular das antigas moedas de 40 réis – é empregado com a finalidade de pressionar o arame quando se pretende obter uma nota aguda, já que o berimbau emite dois tons básicos (grave e agudo) e outros efeitos. É por seu intermédio que o tocador estica ainda mais a corda do instrumento, provocando em conseqüência a modificação do tom grave para o agudo ou um chiado característico. Muitos capoeiras preferem o uso de pedras lisas e resistentes no lugar das moedas de cobre, por considerarem o som obtido mais agradável, além da escolha das pedras possibilitar o emprego daquela de formato mais conveniente para o manuseio do tocador.
 
O caxixi
 
Na execução do berimbau, um outro instrumento constitui acessório indispensável: o caxixi, que é usado como chocalho.
Caxixi é o nome que se dá ao pequeno cesto de alças, feito com tiras de junco trançadas, contendo em seu interior contas de lágrimas, pequenas conchas marinhas ou búzios. O seu fundo é feito de pedaços de cabaça.
 
Além do seu emprego como complemento ao berimbau, Edison Carneiro nos informa em Candomblés da Bahia acerca de outros usos do caxixi.
 
"Caxixi, s.m. Saquinho de palha trançada que contém sementes de bananeira-do-mato, usado pelos pais dos candomblés de Angola para acompanhar certos cânticos, especialmente a ingorôssi. (…) Ingorôssi, s.m. Reza da nação Angola. O tata, agitando um caxixi, fica no meio das filhas, que sentadas em esteiras, batem com a mão espalmada sobre a boca, respondendo ao solo. (…) O chefe do candomblé acrescenta à orquestra, quando Nagô ou Jeje, o som do adjá, uma ou duas campânulas compridas que, sacudidas ao movimento da filha, ajudam a manifestação do orixá, e quando Angola ou Congo, o som do caxixi, um saquinho de palha trançada cheio de sementes. (…) Os candomblés de Angola e do Congo saúdam conjuntamente os inkices com um cantochão lúgubre, o ingorôssi, que se compõe de mais de trinta cantigas diferentes. As muzenzas se sentam em esteiras, em volta do tata, que, com um caxixi na mão, faz o solo, respondido por um coro de gritos entrecortados por pequenas pancadas na boca."
 
No acompanhamento do berimbau o caxixi é usado prendendo-se a sua alça entre os dedos anular e médio da mão que segura a vareta. Tem destaque especial na marcação rítmica dos toques.

Berimbau

O berimbau é um instrumento de percussão trazido da África (mbirimbau). Ele só entrou na história da capoeira no século XX. Antes, o instrumento era usado pelos vendedores ambulantes para atrair os clientes. O arco vem do caule de um arbusto chamado biriba, comum no Nordeste, que é fácil de envergar. A cabaça, feita com o fruto da árvore cabaceira, funciona como caixa de ressonância. Usa-se uma baqueta (vara de madeira de 40 centímetros) e o dobrão (peça de cobre, parecendo uma moeda, com 5 centímetros de diâmetro).
A palavra capoeira não é de origem africana. Ela vem do tupi (kapu’era) e tem dois significados. Pode ser mato ralo ou uma espécie de cesto para carregar animais e mantimentos.
 
Debret (Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. São Paulo, 1940, I), descreve o berimbau: "Este instrumento se compõe da metade de uma cabaça aderente a um arco formado por uma varinha curva, com um fio de latão, sobre o qual se bate ligeiramente. Pode-se ao mesmo tempo estudar o instinto musical do tocador, que apoia a mão sobre a frente descoberta da cabaça, a fim de obter pela vibração um som mais grave e harmonioso. Este efeito, quando feliz, só pode ser comparado ao som de uma corda de tímpano, pois é obtido batendo-se ligeiramente sobre a corda com uma pequena vareta, que se segura entre o indicador e o dedo médio da mão direita "…
 
O berimbau que hoje se conhece e se toca em todo o mundo é um arco feito de madeira específica (nem toda madeira serve; a mais usada é a biriba), tendo as pontas ligadas por meio de um fio de aço (geralmente, retirado das bordas de um pneu). Numa das extremidades, amarra-se uma cabaça (Cucurbita lagenaria, Linneu), e esta, quanto mais seca estiver, melhor. Faz-se na cabaça uma abertura na parte que se liga com o caule e, na parte inferior, dois furinhos por onde passará o cordão que vai ligá-la ao arco de madeira e ao fio de aço. Para tocá-lo, toma-se um dobrão (moeda antiga) ou um seixo arredondado e chato, uma baqueta (ou vaqueta, pequena vareta de madeira ou de bambu) e um caxixi. Nos primeiros tempos da colonização, havia no Brasil outro tipo de berimbau, bem menor, tocado com a boca, conhecido na América Latina como berimbau de Paris.
 
Entre os etimólogos, há verdadeiro desencontro a respeito da origem do nome berimbau.
A Real Academia Española registrou o verbete na 12a. edição de seu dicionário, em 1884, que até hoje ainda sugere proposição onomatopaica para a sua origem: "voz imitativa del sonido de este instrumento". Há proposições para origem africana, de Leite de Vasconcelos, em artigo publicado na Revue Hispanique, onde apresenta o mandinga bilimbano. Renato Mendonça propõe o quimbundo mbirimbau, com a simplificação do grupo consonantal mb. Desconhece-se precisamente a verdadeira origem do próprio instrumento e por que vias chegou ao Brasil. Registra-se sua existência em várias partes do mundo, inclusive na África, nos territórios de Iaca e Benguela. Possui muitas denominações e vem sendo motivo de estudo, até mesmo em cadeiras de departamentos universitários a ele dedicadas. É considerado o mais completo instrumento de percussão. No Brasil, é conhecido por: berimbau, urucungo, orucungo, oricungo, uricungo, rucungo, berimbau de barriga, gobo, marimbau, bucumbumba, gunga, macungo, matungo, rucumbo. Em Cuba, país da América Latina onde ele é tão conhecido como no Brasil, é chamado de sambi, pandiguro, gorokikamo e também burumbumba, que deve ser uma variação de bucumbumba no Brasil. Há indicações de seu uso nas práticas religiosas afro-cubanas, coisa de que não se tem notícia de se fazer no Brasil. Burumbumba (buro = falar, conversar; mbumba = habitáculo do morto ou espírito familiar) é o instrumento que "fala com os mortos".
 
O fim do regime escravocrata não significou a aceitação imediata da comonidade negra na vida social. Ao contrário, vários aspectos da cultura afro-brasileira sofreram violenta repressão, como a Capoeira no Rio de Janeiro e o candomblé em todo Brasil e principalmente do nordeste. Talvez o caso da Capoeira seja o mais evidente: essa forma de rebeldia, que já havia sido utilizada como arma de luta em inúmeras fugas durante a escravidão, tornou-se um símbolo de resistência do negro à dominação. Assim, o Governo Republicano, instaraudo em 1889, deu continuidade a essa política e associou diretamente a Capoeira à criminalidade, como consta do Decreto 847 de 11 de outubro de 1890 com o título " Dos Vadios e Capoeiras". A Capoeira foi reconhecida como prática desportiva pela primeira vez como "LUTA BRASILEIRA (CAPOEIRAGEM)," pela Lei Federal 3.199 de 14/04/41, onde foi criado o Departamento Nacional de Capoeira junto à Confederação Brasileira de Pugilismo.
 
Oficialmente, até uma data muito recente à Capoeira esteve vinculada à Confederação Brasileira de Pugilismo que, através de seu Departamento Especial de Capoeira, elaborou o " Regulamento Técnico da Capoeira" publicado em 26 de dezembro de 1972, e que passsou a vigorar à partir de 1º de janeiro de 1973. Esta iniciativa visava "institucionalizar" o ensino e a Aprendizagem da Capoeira. Este regulamento define a Capoeira como uma "modalidade esportiva do ramo pugilístico", uma " prática desportiva de luta que consiste num sistema de ataque de defesa, de caráter individual e orgiem folclórica genuinamente brasileira", que tem como características o movimento ritimado, ma movientação constante, agilidade e a grande velocidade dos movimentos. O regulamento estabelecia sistema de graduação, unforme, categorias e regras de competição.
 
Mestre Mendonça, autor do anteprojeto do Regulamento da Capoeira, o qual passou a vigorar como Regulamento Nacional da Capoeira a partir de 1º de janeiro de 1973, é inventor do berimbau de bambu. Recebeu da Câmara Municipal do Rio de Janeiro o título de Cidadão Honorário do município do Rio de Janeiro e Medalha de Mérito Pedro Ernesto e, recebeu, também, o título de Cidadão do Estado do Rio de Janeiro e a Medalha Tiradentes da Assembléia Legislativa do Rio de Janeiro.
 
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