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Nota de Falecimento: Mestre Diogo da Jaqueira do Carneiro

Mestre Diogo da Jaqueira, nasceu em 14 de Fevereiro de 1934 e iniciou-se na capoeira por volta do ano 1945 com Mestre Espinho Remoso (Elísio Maxiniano Ferreira), no próprio Bairro da Jaqueira do Carneiro, Salvador-Bahia.

Mestre Espinho Remoso havia adoptado Diogo como filho de criação e iniciou-o na arte da capoeira numa época em que a capoeira era praticada em dias santos e feriados.

 

O  sepultamento aconteceu:

dia 20 de julho de 2011, Quarta Feira às 16:30h

Local: Cemitério da Baixa de Quintas

Edison Carneiro: BERIMBAU

Tão pouco se sabia do berimbau, fora da cidade do Salvador, que, no meu livro Religiões negras, 1936, achei conveniente dar uma descrição dele, em que o relacionava ao humbo e ao rucumbo de Angola, com a fotografia de um grupo de instrumentistas em ação numa roda de capoeira. Anotei, na ocasião, os sinônimos gunga e berimbau-de-barriga. Não preciso reproduzir agoraas palavras de há trinta anos. Quem, neste país, a esta altura do século, ainda não viu um berimbau?

O vocábulo era conhecido, mas prestava-se a confusões, pois designa, em geral, um instrumento aerofone, presente em todos os continentes, trazido para o Brasil pelos portugueses. Mário de Andrade se ocupou largamente dele. Os dicionários o registravam, e registram, nesta acepção. Por exemplo, o Pequeno dicionário de Aurélio Buarque de Holanda, reimpressão de 1968, ensina: "Pequeno instrumento sonoro de ferro, que se toca segurando-o nos dentes e acionando a lingueta com o dedo indicador." Trata-se do berimbau-de-boca, variedade portuguesa, o mesmo com que, segundo Fernão Cardim, o irmão Barnabé alegrou o Natal dos jesuítas em fins do século XVI. Esse berimbau vivia, e vive, numa quadra jocosa:

Sua mãe é uma coruja
Que mora no oco do pau
Seu pai é um nego véio
Tocador de berimbau

e numa réplica popular da Bahia — Está pensando que berimbau é gaita? É difícil dizer exatamente como, quando e por que o apelativo de um instrumento aerofone acabou designando também um instrumento cordofone, tão diverso na sua estrutura e na sua função.

Chamando-o berimbau-de-barriga, os capoeiras o diferençavam e distinguiam do outro, de boca, e o descreviam melhor. Entretanto, a alternativa preferida parecia ser gunga, forma assumida no Brasil pela palavra angolana hungu, em que o h aspirado, como no exemplo clássico Dahomé / Dagomé, se transformou em g. É como gunga que ao berimbau se referem, como já acontecia na ocasião, muitas chulas de capoeira.

Eram escassas, antes de 1936, as menções ao berimbau.

1 – Em A Bahia de outrora, 1916, Manuel Querino o descreveu como "instrumento composto de um arco de madeira flexível, preso às extremidades por uma corda de arame fino", a que estaria ligada "uma cabacinha" ou uma moeda de cobre; o tocador o segurava com a mão esquerda e tinha, na direita, "pequena cesta contendo calhaus", chamada gongo, e um cipó fino, com que "feria a corda, produzindo o som". É possível que gongo, em vez de aplicar-se à cesta que agora chamamos caxxi e outrora era mucaxixi, fosse na verdade uma alternativa de berimbau.
2 – Leonardo Mota (Cantadores, 1921) viu, no morro do Moinho, Fortaleza, um negro octogenário, natural de Itapipoca, fazendo música com o seu berimbau-de-barriga.

3 – Luís da Câmara Cascudo, no ano seguinte, contou, num jornalzinho natalense, haver encontrado na feira do Alecrim "um negro gordo, papudo, velho", tocando um berimbau-de-barriga, descreveu o instrumento e intuiu a sua procedência africana.

4 – Não parece que Nina Rodrigues o tenha visto na Bahia, pelo que se depreende deste trecho de Os africanos no Brasil, publicação póstuma de 1932:

"No Maranhão ouvi em criança dar este nome [marimba] ao rucumbo, instrumentos dos negros angola, consistindo num arco de madeira flexível curvado por um fio grosso que fazem vibrar com os dedos ou com uma vareta. Na parte inferior do arco prendem uma cuia ou cuité que funciona como aparelho de ressonância e, aplicada contra o ventre nu, permite graduar a intensidade das vibrações."
Também Artur Ramos fizera mençãoao berimbau (O folclore negro do Brasil, 1935), mas de modo extremamente confuso. Como Nina Rodrigues, ainda não tivera oportunidade de vê-lo. Terminando a parte referente a instrumentos, escreveu (p.156):

"Restou-me falar no urucungo, também chamado gobo, bucumbumba e berimbau-de-barriga, que é o mesmo rucumbo (…) Hoje está quase desaparecido no Brasil…"

Há, no livro, uma longa citação de Luciano Gallet (Estudos de folclore, 1934) em que se incluem o birimbau (sic), sem qualquer explicação, e com base em Afonso Cláudio, o uricungo (sic), que também teria os nomes de gobo ou bucumbumba, mas este instrumento seria um arco de madeira "retesado por dois ou três fios", com "uma cuia oval" pendurada do centro. Na segunda edição de O negro brasileiro, 1940, Artur Ramos, após citar Religiões negras, reconheceu, novamente, que o berimbau "é o mesmo gobo ou bucumbunga (sic), é o urucungo dos tempos da escravidão, os mesmos rucumbo e humbo…" (p.243, nota). Na mesma página, porém, deixou ficar esta afirmativa da edição anterior, desmentida pelo berimbau:

"Os instrumentos cordofones pertencem a ciclos culturais mais adiantados; por isso os existentes primitivamente no Brasil não parecem ter origem negra, à exceção, talvez, da viola de arame."

Não há como classifcar o berimbau senão como instrumento cordofone. E, se podemos identificá-lo como o humbo e o rucumbo, não há razões válidas para negar sua origem africana.

Falta dizer que a viola de arame (que talvez fosse mesmo, como veremos, o berimbau) foi citada, igualmente sem qualquer explicação, por Luciano Gallet, como instrumento que os negros já usavam no Brasil — ou seja, como instrumento estranho às culturas africanas. Assim, Artur Ramos, não obstante o tenha citado em 1935, não tinha conhecimento direto do berimbau, nem o teve pelo menos até 1940. A área antiga do berimbau (que ainda não tinha este nome) compreendia a Bahia, o Maranhão, Pernambuco e o Rio de Janeiro — cobria exatamente os quatro grandes centros nacionais de distribuição de escravos.

Koster o registrou em Pernambuco, 1816, segundo a tradução de Luís da Câmara Cascudo, como

"um grande arco com uma corda tendo uma meia quenga de coco no meio, ou uma pequena cabaça amarrada. Colocam-na contra o abdômen e tocam a corda com o dedo ou com um pedacinho de pau."

O instrumento, com a cabeça "pendurada" da ponta superior do arco, ainda foi coletado em algum lugar ao norte da Guanabara, em 1937 ou 1938 (Oneida Alvarenga, Música popular brasileira, 1950, fig.1 — urucungo), mas, na forma afinal predominante no Brasil, mantém-se a cabaça amarrada ao arco.

Numa das suas Notas dominicais, datada do Recife, 1817, Tollenare dá, como instrumento musical dos negros, "uma corda de tripa distendida sobre um arco e colocada sobre um cavalete formado por uma cabaça". Não lhe anotou o nome, mas não parece que se chamasse berimbau, pois o parágrafo termina do seguinte modo:
"… não observei se a sua música servia para fazer dançar, e o mesmo digo do berimbau." Este último era o de boca.

Maria Graham (1822) refere, entre os instrumentos que examinou numa fazenda fluminense, do outro lado da baía de Guanabara (Diário de uma viagem ao Brasil, 1824):

"Um é simplesmente composto de um pau torto, uma pequena cabaça vazia e uma só corda de fio de cobre. A boca da cabaça deve ser colocada na pele nua do peito, de modo que as costelas do tocador formam a caixa de ressonância, e a corda é percurtida com um pauzinho."

Designando-o como urucungo, Debret, Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, 1834-1839, fixou-o numa das suas gravuras (prancha 41, negro trovador) com a seguinte explicação:
"Este instrumento se compõe da metade de uma cabaça aderente a um arco formado por uma varinha curva com um fio de latão sobre o qual se bate ligeiramente. Pode-se ao mesmo tempo estudar o instinto musical do tocador que apoia a mão sobre a frente descoberta da cabaça, a fim de obter pela vibração um som mais grave e harmonioso. Este efeito, quando feliz, só pode ser comparado ao som de uma corda de tímpano, pois é obtido batendo-se ligeiramente sobre a corda com uma pequena vareta que se segura entre o indicador e o dedo médio da mão direita."

(Por descuido do tradutor, ligeiramente está por levemente.)

É impossível, por enquanto, estabelecer os motivos pelos quais a área do berimbau se restringiu, finalmente, à Bahia.

Não há a menor dúvida — trata-se de um instrumento originário de Angola. Em outros pontos da África Ocidental, encontram-se instrumentos musicais com a mesma estrutura básica do berimbau — corda, cabaça, arco — mas provém diretamente do humbo e do rucumbo de Angola aquele que agora acompanha o jogo da capoeira.

Sobre o humbo há duas referências do cronista português Ladislau Batalha. Em Angola, Lisboa, 1889, escreveu ele:

"O humbo é o tipo dos instrumentos de corda. Consta geralmente da metade de uma cabaça, oca e bem seca. Furam-na no centro em dois pontos próximos; à parte fazem um arco como de flecha, com a competente corda. Amarram a extremidade do arco, com uma cordinha do mato, à cabaça, por via dos dois orifícios; então, encostando o instrumento à pele do peito, que serve neste caso de caixa sonora, fazem vibrar a corda do arco, por meio de uma palhinha."

Em Costumes angolenses (Lisboa, 1890), há uma menção incidental:

"…um negralhão toca no seu humbo, espécie de guitarra de uma só corda a que o corpo nu do artista serve de caixa sonora."

Os exploradores Capelo e Ivens (De Benguela às terras de Iaca, Lisboa, 1881) fizeram o desenho do berimbau dos bangalas de Angola (I, p.294), enquantoo major Dias de Carvalho (Etnografia e história tradicional dos povos da Lunda, Lisboa, 1890) o desenhou sozinho e com outros instrumentos registrados na sua área de pesquisa (p.370, 379). O major, ao contrário de Capelo e Ivens, que não dizem uma palavra sobre o instrumento, dedicou meia página ao rucumbo, que em nada difere do humbo de Ladislau Batalha, descrevendo a corda como "um fio grosso que [os povos da Lunda] já fazem do seu algodão", de que obtinham sons que "lembram os de uma viola".

Nina Rodrigues, no Maranhão ("um fio grosso"), e Tollenare, em Pernambuco ("uma corda de tripa"), tê-lo-ão visto, portanto, na sua forma orginal.

Segundo informação de Albano de Neves e Souza, de Angola, consultado por Luís da Câmara Cascudo (Folclore do Brasil, 1967), o instrumento, considerado "tipicamente pastoril", continua em uso, com uma área de incidência que atravessa o continente até a costa oriental, recebendo, de acordo com a região, os nomes de hungu e de m’bolumbumba.

E, do Álbum etnográfico de José Redinha (Luanda, sd, p.85), consta, em desenho, "um monocórdio, lucungo, com caixa de ressonância, constituída por um copo de cabaça".

Observe-se que, antes de Manuel Querino, ninguém se referia à moeda de cobre usada pelos capoeiras.

Humbo, rucumbo, hungu e lucungo, nas várias línguas que se falam em Angola, são os étimos de dois sinônimos de berimbau em uso no Brasil — gunga, na Bahia, e urucungo, na região centro-sul. Desde quando o berimbau está associado à capoeira?

Há notícia da capoeira desde a transferência da capital do país da Bahia para o Rio de Janeiro (1763), mas, tratando-se de uma forma de luta pela liberdade, não seria de esperar a presença de instrumento musicais. Estes só apareceriam mais tarde, quando os negros passaram a exercitar-se para embates futuros. Pertence certamente a essa fase a gravura Jogo de capoeira, de Rugendas, Viagem pitoresca através do Brasil, 1835, devendo-se notar, porém, que o único instrumento musical à vista é um tambor, que um negro toca com as mãos, cavalgando-o.

Tudo faz crer que o berimbau, primitivamente, era um instrumento solista — ou, para ser mais exato, uma viola africana, talvez a viola de arame notada por Luciano Gallet. Ladislau Batalha viu nele algo como uma "guitarra" monocórdia, enquanto o major Dias de Carvalho, para quem os sons do berimbau lembravam os de uma viola, escreveu, decisivamente:

"Os luandas chamam-lhe violán. Tocam-no quando passeiam e também quando estão deitados nas cubatas

" Era, então, "muito cômodo e portátil". Debret o pôs nas mãos de um negro cego, que esmolava cantando a sua desdita. Com "um fio grosso" ou "uma corda de tripa", e por vezes dedilhado, que mais poderia ser?

Das fontes citadas, apenas Manuel Querino o dá como acompanhamento musical da capoeira — e não do treinamento, digamos, de profissionais, mas de amadores. Fazia o ritmo para o brinquedo, antecessor da vadiação atual. É de supor que somente neste século, e na Bahia, o berimbau se tenha incorporado ao jogo de Angola, de maneira insubstituível, dominante e caracterizadora.

Foi a partir de então, provavelmente, que o instrumento se fez mais comprido, que o arame substituiu de vez a corda de fio ou de tripa e que o berimbau se enriqueceu com o caxixi e a moeda de cobre, dobrão, 40 réis ou dois vinténs do tempo do império, com que o conhecemos agora

(Carneiro, Edison. Folguedos Tradicionais. 2ª ed. Rio de Janeiro, Funarte, 1982, p.121-125)

Fonte: www.capoeira-infos.org

 

 

Edison Carneiro (1912-1972)

Advogado de formação, folclorista, historiador, jornalista, professor, etnólogo e escritor, Edison Carneiro teve a sua vida pautada pela defesa da cultura negra que à sua época era por demais perseguida pelas autoridades policiais e políticas, e discriminada pela sociedade que exaltava os valores eurocêntricos. Negro e carente de recursos materiais, como os valores que defendia, Carneiro teve muita dificuldade para ter o seu trabalho reconhecido pela sociedade em virtude do preconceito racial de que foi vítima. Criou a Comissão Nacional do Folclore e o Museu do Folclore dentre outras ações que visavam a preservação do nosso patrimônio imaterial (folclore), em particular da Capoeira Angola, que atinge esta condição especial por ser uma manifestação popular muito cara ao povo brasileiro.

Juntamente com intelectuais do quilate de Jorge Amado e Carybé, freqüentadores da academia de Mestre Pastinha e ainda o folclorista Manuel Querino, representou o esteio acadêmico sobre o qual a Angola se sustentou da rasteira social que a Regional de Bimba lhe aplicou, quando, como um rolo compressor, arrebatou a preferência popular em detrimento da arte de Pastinha. Fato este que quase a levou ao desaparecimento ao fim da primeira metade do século XX, tal como aconteceu de novo ao fim da década de 70. Vem deste apoio elitizado a condição de “capoeira mãe”, expressão muito usada ainda hoje que, em tese, lhe empresta uma superioridade cultural em relação à Regional.

Documento Histórico: Cadernos de Folclore – Capoeira – Édison Carneiro – 1975

O site Portal Capoeira tem, ao cabo de um ano, prestado relevantes serviços à cultura brasileira, especialmente à capoeira. O altruismo de Luciano Milani, seu idealizador, tem feito chegar a muita gente informações valiosas que com certeza seriam difíceis de serem acessadas pela grande maioria das pessoas que utilizam o site. Isto é democratizar conhecimento.

A tarefa (estimulante) de comentar esta obra de Edison Carneiro, uma das mais expressivas figuras da cultura nacional, muito me envaidece. É sem dúvida uma grande responsabilidade que Milani, amigo que é, colocou para mim. Espero que estas linhas sirvam para estimular a leitura do referido livro, ao tempo em que parabenizo o organizador do site pela iniciativa.
 

CAPOEIRA – Cadernos de Folclore
Edison Carneiro (1912-1972)

Advogado de formação, folclorista, historiador, jornalista, professor, etnólogo e escritor, Edison Carneiro teve a sua vida pautada pela defesa da cultura negra que à sua época era por demais perseguida pelas autoridades policiais e políticas, e discriminada pela sociedade que exaltava os valores eurocêntricos. Negro e carente de recursos materiais, como os valores que defendia, Carneiro teve muita dificuldade para ter o seu trabalho reconhecido pela sociedade em virtude do preconceito racial de que foi vítima. Criou a Comissão Nacional do Folclore e o Museu do Folclore dentre outras ações que visavam a preservação do nosso patrimônio imaterial (folclore), em particular da Capoeira Angola, que atinge esta condição especial por ser uma manifestação popular muito cara ao povo brasileiro.

Juntamente com intelectuais do quilate de Jorge Amado e Carybé, freqüentadores da academia de Mestre Pastinha e ainda o folclorista Manuel Querino, representou o esteio acadêmico sobre o qual a Angola se sustentou da rasteira social que a Regional de Bimba lhe aplicou, quando, como um rolo compressor, arrebatou a preferência popular em detrimento da arte de Pastinha. Fato este que quase a levou ao desaparecimento ao fim da primeira metade do século XX, tal como aconteceu de novo ao fim da década de 70. Vem deste apoio elitizado a condição de “capoeira mãe”, expressão muito usada ainda hoje que, em tese, lhe empresta uma superioridade cultural em relação à Regional.

Na obra em questão, Carneiro não esconde a sua preferência pela Capoeira Angola e toda vez que se refere à capoeira o faz em referência à este estilo. Para ele a Regional não é capoeira, aliás, ele não se refere à Bimba em nenhum momento como mestre. À página 14, em uma das raríssimas vezes em que Bimba é citado neste seu livro, ele o reconhece apenas como: “O capoeira Bimba, virtuoso tocador de berimbau” para logo adiante, desmerecendo o valor do seu trabalho dizer: “A capoeira popular, folclórica, legado de Angola, pouco, quase nada tem a ver com a escola de Bimba” pág. 14.

Nem como um bom capoeirista, ou ao menos como um capoeirista conhecido, ele coloca aquele que repesenta um ícone para centenas de milhares de capoeiristas no mundo inteiro:

“Os bons capoeiristas da Bahia eram, até poucos anos, o pescador Samuel Querido de Deus e o estivador Maré, ambos da capital, e Siri do Mangue, de Santo Amaro. Outros capoeiristas conhecidos eram “o capitão” Aberrê, Juvenal, Polu, Onça Preta, Barbosa, Zepelin…”  pág.14

Em oportunidade anterior (pág. 7) afirma: “Os ases da capoeira na Bahia eram o pescador Samuel Querido de Deus e o estivador Maré” deixando bem clara a sua opinião sobre insignificância de Bimba no cenário geral da capoeira.

Preferências à parte, este registro histórico nos evidencia aspectos interessantes da sua visão sobre a arte, que difere da forma que usamos hoje. À página 9, por exemplo, ele se refere a vários “estilos” de capoeira como segue:

“Os capoeiras distinguem vários estilos de vadiação – pelo jeito de jogar, pela música, pela disposição dos jogadores. Assim temos
– Capoeira de Angola
– Angolinha
– São Bento Grande
– São Bento Pequeno
– Jogo de Dentro
– Jogo de Fora
– Santa Maria
– Conceição da Praia
– Assalva Sinhô do Bonfim”

Como podemos observar ele coloca a Capoeira Angola não como um estilo de jogo (talvez porque se assim o fizesse ele teria que considerar a Regional de Bimba como tal), mas como um jogo característico de certo tipo de toque.

Outro aspecto interessante e que serve como registro histórico são os detalhes com os quais ele diferencia a capoeira nas três cidades onde a cultura negra é mais evidente e que à época eram os mais destacados centros de capoeira: Salvador, Rio de Janeiro e Recife. As características de uso de armas brancas, a ligação com o frevo, a dissolução das maltas tudo isso enriquece e valoriza este importante registro.

A musicalidade no jogo também representa um aspecto contemplado por Carneiro. Sobre este tema ele tece diversos comentários sobre o significado das suas letras, origem, relação com o Candomblé, complexidade da composição dentre outros, sempre exemplificando com o texto musical para um melhor entendimento da leitura.

O berimbau ocupa lugar de destaque quando ele lhe dispensa 6 (seis) páginas de um total de 17 (desessete) páginas de texto. Aí são tecidos comentários que bem explicam as suas várias utilidades, algo em torno de 35% da obra. A riqueza de detalhes e informações sobre seu uso dentro e fora da capoeira, formas de confecção e registros de livros e autores que lhe fazem menção é de um valor inestimável.

A edição também é bem ilustrada com belas imagens que registram o jogo da capoeira nas ruas de Salvador, tendo como artífice o povo simples, herdeiro direto dos criadores dessa nossa arte/luta e como pano de fundo o mar, inspiração de músicos e poetas e freqüentemente local de trabalho e lazer dos capoeiras da Cidade da Bahia. Infelizmente a autoria destes registros fotográficos não é devidamente citada na obra, ficando assim uma lacuna a ser preenchida, dentro de uma visão crítico-acadêmica.

Por tudo isso, recomendo a leitura de “Cadernos de Folclore – Capoeira” de Edison Carneiro tanto para pessoas que se interessem por uma leitura lúdica, quanto para aqueles (as) que pretendam ter um conhecimento mais específico sobre a nossa arte maior.

No mais, reitero os agradecimentos à Milani pela oportunidade de comentar este importante registro da capoeira e espero que vocês tenham uma boa leitura. 
 

Para Baixar este DOCUMENTO DE GRANDE VALOR HISTÓRICO, Clique aqui.


Cadernos de Folclore - Capoeira - Édison Carneiro - 1975 * O professor e pesquisador Acúrsio Esteves, é formado em Educação Física pela UCSal, com mestrado em Gestão de Organizações UNEB/UNIBAHIA e é professor da Secretaria Municipal de Educação e Cultura de Salvador. Leciona também nas Faculdades Jorge Amado e Fundação Visconde de Cairu, respectivamente nos cursos de Educação Física e Turismo, sendo também autor dos livros Pedagogia do Brincar e A “Capoeira” da Indústria do Entretenimento.
 

Portugal: IV Festival de Capoeira

Arte marcial, música e dança no IV Festival de Capoeira
 
Vieira do Minho acolhe, a partir de hoje e até o próximo domingo, mais uma edição do Festival Internacional de Capoeira. Um evento assente numa modalidade que conjuga luta, dança, arte marcial, musica, cultura, e muito boa disposição.
Patrícia Sousa

Dança, arte marcial, musica, cultura, e muito boa disposição são os ingredientes indispensáveis para mais uma edição do Festival Internacional de Capoeira que arranca hoje em Vieira do Minho. “Este evento constituiu uma excelente oportunidade para contactar com outras culturas e outros modos de vida”, atirou o presidente da Câmara Municipal, Albino Carneiro.
 
Trata-se da 4ª edição do Festival, e a segunda realizada no concelho. O Festival Internacional de Capoeira, que se prolonga até domingo, realiza-se em três locais: Centro da Vila, Parque de Campismo e Piscinas municipais. Este festival é uma das muitas actividades que integra um vasto programa cultural organizado pela Câmara Municipal para animar o concelho e seus visitantes durante a época estival.
Albino Carneiro adiantou, ainda” que este Festival Internacional “vai proporcionar momentos de grande convívio, unindo culturas, usos e costumes promovendo laços de fraternidade entre pessoas de todo o país e também do estrangeiro”. E admitiu: “É, pois, com muita honra que Vieira do Minho volta a ser palco deste evento”
 
Refira-se que a capoeira foi desenvolvida por escravos africanos levados para o Brasil. Caracteriza-se por movimentos ágeis e complicados, feitos com frequência junto ao chão ou de cabeça para baixo, tendo, por vezes, uma forte componente acrobática. Distingue-se das outras lutas pelo facto de ser sempre acompanhada por música .
Na edição deste ano participam cerca de 200 pessoas oriunda de várias zonas do país, e até estrangeiro.
Recorde-se que ano passado o evento teve lugar nas piscinas municipais e reuniu cerca de 400 pessoas, desde alunos a professores e mestres da referida modalidade, num convívio descontraído e educativo. Estiveram representados países como a França, Espanha, Bélgica, Brasil, Holanda e Alemanha.
 
Tendo como pano de fundo esta arte marcial brasileira, o evento contou, ainda, com a realização das mais variadas actividades de âmbito cultural, desportivo e lúdico.
 

Ficha Técnica, Equipe e Participantes…

ficha técnica
MESTRE BIMBA – A Capoeira Iluminada
(Brasil, documentário, 80 min.)
Produção: LUMEN PRODUÇÕES
Co-Produção: PUBLYTAPE
Direção: LUIZ FERNANDO GOULART
Roteiro: LUIZ CARLOS MACIEL
Baseado no livro “Mestre Bimba, Corpo de Mandinga”, de MUNIZ SODRÉ
 
Diretor de fotografia: DODDY AGOSTINHO
Direção de Produção: DIDADO AZAMBUJA
Edição e Montagem: DANIEL NOBRE
Edição de som e Mixagem: FERNANDO ARIANI
Patrocínio: BNDES
Distribuição:
 
depoimentos
DR. ÂNGELO AUGUSTO DECÂNIO – Decânio
ALMIR FERREIRA DA SILVA – Escurinho
RAIMUNDO CESAR – Itapoan
HELIO JOSÉ CARNEIRO DE CAMPOS – Xaréu
JOSÉ TADEU CARNEIRO CARDOSO – Camisa
UBIRAJARA ALMEIDA – Acordeon
FERNANDO VASCONCELOS – Arara
SERGIO FACHINETTI DORIA – Cafuné
FRANCISCO DE ASSIS – Gigante
BOAVENTURA BATISTA SAMPAIO – Boinha
RENATO SOUZA DA SILVA – Sariguê
MANOEL NASCIMENTO MACHADO – Nenel, filho de Bimba
ALICE MARIA DA CRUZ – Mãe Alice, esposa de Bimba
ANITA VALDEMIRA DE SANTANA – Mãe Anita, esposa de Bimba
BERENICE CONCEIÇÃO NASCIMENTO – Mãe Bena, esposa de Bimba
GIOVANI ALEXANDRE DA SILVA – Pequeno mestre
MARINALVA NASCIMENTO MACHADO – Nalvinha, filha de Bimba
 
Participações especiais:
PROF. CARLOS EUGÊNIO LÍBANO SOARES – Historiador da capoeira
PROF. CID TEIXEIRA – Historiador
FREDERICO JOSÉ DE ABREU – Historiador da capoeira
PROF. MUNIZ SODRÉ – Historiador
ANTONIO RIBEIRO DA CONCEIÇÃO (BULE-BULE) – Cordelista