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Aconteceu: Iª Oficina de Samba de Viola

A Iª Oficina de Samba de Viola aconteceu na última quinta-feira, 19 de maio, na rua Conselheiro Ramalho, a partir das 20h.

A troca de conhecimentos na oficina da Casa Mestra Ananias – CMA será feita de maneira vivencial, tendo como base o aprendizado dos jovens sambadores do grupo Garoa do Recôncavo. Desde meados de 2000, alguns integrantes do grupo realizam um intercâmbio cultural com os sambadores do Recôncavo Baiano. A abordagem da oficina terá como base as experiências e conclusões do grupo, a partir dessa vivência no universo do samba de viola e com o Mestre Ananias, ficando à parte questões históricas de um conteúdo formal.

Esta ação faz parte dos esforços da CMA para a preservação do samba de viola aqui em São Paulo, tendo em vista a importância desse gênero musical, que as novas gerações também podem aprender e colaborar para manter a tradição de nossas manifestações culturais.

O samba de roda é patrimônio inestimável da cultura brasileira. Assim como na capoeira, os mestres desta arte precisam do nosso reconhecimento, dada ao papel que exercem para a preservação de saberes autênticos. Nossa lembrança aqui vai ao Mestre Bigodinho, de Santo Amaro da Purificação, capoeira e sambador que deixou a vida aqui no plano terrestre no dia 5 de abril, aos 78 anos de idade.

Participe da oficina!

 

Dica: Clique no link e conheça o trabalho do Reconca-Rio, grupo de samba de roda carioca. O Reconca-Rio atua com uma proposta semelhante à desenvolvida aqui em São Paulo por Mestre Ananias e o grupo Garoa do Recôncavo. Em 2010, Minhoca, André (sambadores do Garoa) e Mestre Ananias estiveram numa vivência com o Reconca-Rio na capital carioca, a convite do grupo.

 

Vídeo com trechos de viagem ao Recôncavo Baiano em fevereiro de 2011

 

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Capoeira inclui Piauí no ano da França no Brasil

O Ano da França no Brasil, que começou em abril e vai até dezembro, em várias cidades do país, inclui agora Teresina, com a vinda ao Piauí de 22 integrantes franceses da Associação de Capoeira Viola, de Paris. A abertura solene da programação, com recepção do grupo, aconteceu nesta manhã, na Sala Torquato Neto, do Clube dos Diários. As atividades de intercâmbio cultural serão cumpridas nesta terça-feira (18) e quarta-feira (19), tanto no Clube dos Diários como no Espaço Trilhos do Teatro, do Ponto de Cultura nos Trilhos do Teatro.

O intercâmbio cultural Piauí-França é promovido pela Fundação Cultural do Piauí (Fundac), juntamente com o Ponto de Cultura nos Trilhos do Teatro, com a Associação de Capoeira Cordão de Ouro, do Piauí, e a Associação de Capoeira Viola, da França. As atividades do Ano da França no Brasil se concentram mais no Nordeste, sobretudo em Salvador (BA) e São Luís (MA). Em Teresina, o evento é parte do calendário oficial e é o único agendado para Teresina, segundo informações de Francisco Pellé, coordenador do Ponto de Cultura nos Trilhos do Teatro.

A abertura solene teve participação da presidente da Fundac, Sônia Terra, da coordenadora da Associação de Capoeira Viola, mestra Joagnes Brocaedi; do coordenador da Associação de Capoeira Cordão de Ouro, contramestre Silvan César. Também participou a vereadora Rosário Bizerra.

Integração entre os povos

Joagnes Brocaedi disse que, assim como no Brasil, a capoeira tem cumprido papel importante, incluindo jovens da periferia das grandes cidades francesas na sociedade. “A Europa vê essa prática como um elemento artístico que une percussão, a dança e o corpo e por isso é valorizada. Além disso, proporciona a integração cultural entre comunidades estrangeiras na França, ajudando as pessoas a se aceitarem melhor”, afirmou.

Para Sônia Terra, o Ano da França no Brasil e, em especial, em Teresina é um momento importante, por ser fruto das ações dos pontos de cultura, especificamente do Ponto de Cultura nos Trilhos do Teatro. Ela acrescentou que a Fundac tem um carinho especial pela capoeira. “É uma atividade que está nas raízes culturais do país e está além das fronteiras nacionais, integrando a juventude”, afirmou. Ela levou o abraço do governador Wellington Dias e dos piauienses aos franceses.

Ainda participou como membro do grupo francês o percussionista piauiense, de Teresina, José Mendes dos Santos, o Pizeca, que se radicou na França há 6 anos e há um ano e meio integra a Associação de Capoeira Viola. Também participaram da abertura alunos da Unidade Escolar Presidente Vargas, escola fundamental que desenvolve programa educativo com aulas de capoeira. Após a abertura, capoeiristas franceses e teresinenses fizeram um animado jogo no salão do Clube dos Diários.

Edison Carneiro: BERIMBAU

Tão pouco se sabia do berimbau, fora da cidade do Salvador, que, no meu livro Religiões negras, 1936, achei conveniente dar uma descrição dele, em que o relacionava ao humbo e ao rucumbo de Angola, com a fotografia de um grupo de instrumentistas em ação numa roda de capoeira. Anotei, na ocasião, os sinônimos gunga e berimbau-de-barriga. Não preciso reproduzir agoraas palavras de há trinta anos. Quem, neste país, a esta altura do século, ainda não viu um berimbau?

O vocábulo era conhecido, mas prestava-se a confusões, pois designa, em geral, um instrumento aerofone, presente em todos os continentes, trazido para o Brasil pelos portugueses. Mário de Andrade se ocupou largamente dele. Os dicionários o registravam, e registram, nesta acepção. Por exemplo, o Pequeno dicionário de Aurélio Buarque de Holanda, reimpressão de 1968, ensina: "Pequeno instrumento sonoro de ferro, que se toca segurando-o nos dentes e acionando a lingueta com o dedo indicador." Trata-se do berimbau-de-boca, variedade portuguesa, o mesmo com que, segundo Fernão Cardim, o irmão Barnabé alegrou o Natal dos jesuítas em fins do século XVI. Esse berimbau vivia, e vive, numa quadra jocosa:

Sua mãe é uma coruja
Que mora no oco do pau
Seu pai é um nego véio
Tocador de berimbau

e numa réplica popular da Bahia — Está pensando que berimbau é gaita? É difícil dizer exatamente como, quando e por que o apelativo de um instrumento aerofone acabou designando também um instrumento cordofone, tão diverso na sua estrutura e na sua função.

Chamando-o berimbau-de-barriga, os capoeiras o diferençavam e distinguiam do outro, de boca, e o descreviam melhor. Entretanto, a alternativa preferida parecia ser gunga, forma assumida no Brasil pela palavra angolana hungu, em que o h aspirado, como no exemplo clássico Dahomé / Dagomé, se transformou em g. É como gunga que ao berimbau se referem, como já acontecia na ocasião, muitas chulas de capoeira.

Eram escassas, antes de 1936, as menções ao berimbau.

1 – Em A Bahia de outrora, 1916, Manuel Querino o descreveu como "instrumento composto de um arco de madeira flexível, preso às extremidades por uma corda de arame fino", a que estaria ligada "uma cabacinha" ou uma moeda de cobre; o tocador o segurava com a mão esquerda e tinha, na direita, "pequena cesta contendo calhaus", chamada gongo, e um cipó fino, com que "feria a corda, produzindo o som". É possível que gongo, em vez de aplicar-se à cesta que agora chamamos caxxi e outrora era mucaxixi, fosse na verdade uma alternativa de berimbau.
2 – Leonardo Mota (Cantadores, 1921) viu, no morro do Moinho, Fortaleza, um negro octogenário, natural de Itapipoca, fazendo música com o seu berimbau-de-barriga.

3 – Luís da Câmara Cascudo, no ano seguinte, contou, num jornalzinho natalense, haver encontrado na feira do Alecrim "um negro gordo, papudo, velho", tocando um berimbau-de-barriga, descreveu o instrumento e intuiu a sua procedência africana.

4 – Não parece que Nina Rodrigues o tenha visto na Bahia, pelo que se depreende deste trecho de Os africanos no Brasil, publicação póstuma de 1932:

"No Maranhão ouvi em criança dar este nome [marimba] ao rucumbo, instrumentos dos negros angola, consistindo num arco de madeira flexível curvado por um fio grosso que fazem vibrar com os dedos ou com uma vareta. Na parte inferior do arco prendem uma cuia ou cuité que funciona como aparelho de ressonância e, aplicada contra o ventre nu, permite graduar a intensidade das vibrações."
Também Artur Ramos fizera mençãoao berimbau (O folclore negro do Brasil, 1935), mas de modo extremamente confuso. Como Nina Rodrigues, ainda não tivera oportunidade de vê-lo. Terminando a parte referente a instrumentos, escreveu (p.156):

"Restou-me falar no urucungo, também chamado gobo, bucumbumba e berimbau-de-barriga, que é o mesmo rucumbo (…) Hoje está quase desaparecido no Brasil…"

Há, no livro, uma longa citação de Luciano Gallet (Estudos de folclore, 1934) em que se incluem o birimbau (sic), sem qualquer explicação, e com base em Afonso Cláudio, o uricungo (sic), que também teria os nomes de gobo ou bucumbumba, mas este instrumento seria um arco de madeira "retesado por dois ou três fios", com "uma cuia oval" pendurada do centro. Na segunda edição de O negro brasileiro, 1940, Artur Ramos, após citar Religiões negras, reconheceu, novamente, que o berimbau "é o mesmo gobo ou bucumbunga (sic), é o urucungo dos tempos da escravidão, os mesmos rucumbo e humbo…" (p.243, nota). Na mesma página, porém, deixou ficar esta afirmativa da edição anterior, desmentida pelo berimbau:

"Os instrumentos cordofones pertencem a ciclos culturais mais adiantados; por isso os existentes primitivamente no Brasil não parecem ter origem negra, à exceção, talvez, da viola de arame."

Não há como classifcar o berimbau senão como instrumento cordofone. E, se podemos identificá-lo como o humbo e o rucumbo, não há razões válidas para negar sua origem africana.

Falta dizer que a viola de arame (que talvez fosse mesmo, como veremos, o berimbau) foi citada, igualmente sem qualquer explicação, por Luciano Gallet, como instrumento que os negros já usavam no Brasil — ou seja, como instrumento estranho às culturas africanas. Assim, Artur Ramos, não obstante o tenha citado em 1935, não tinha conhecimento direto do berimbau, nem o teve pelo menos até 1940. A área antiga do berimbau (que ainda não tinha este nome) compreendia a Bahia, o Maranhão, Pernambuco e o Rio de Janeiro — cobria exatamente os quatro grandes centros nacionais de distribuição de escravos.

Koster o registrou em Pernambuco, 1816, segundo a tradução de Luís da Câmara Cascudo, como

"um grande arco com uma corda tendo uma meia quenga de coco no meio, ou uma pequena cabaça amarrada. Colocam-na contra o abdômen e tocam a corda com o dedo ou com um pedacinho de pau."

O instrumento, com a cabeça "pendurada" da ponta superior do arco, ainda foi coletado em algum lugar ao norte da Guanabara, em 1937 ou 1938 (Oneida Alvarenga, Música popular brasileira, 1950, fig.1 — urucungo), mas, na forma afinal predominante no Brasil, mantém-se a cabaça amarrada ao arco.

Numa das suas Notas dominicais, datada do Recife, 1817, Tollenare dá, como instrumento musical dos negros, "uma corda de tripa distendida sobre um arco e colocada sobre um cavalete formado por uma cabaça". Não lhe anotou o nome, mas não parece que se chamasse berimbau, pois o parágrafo termina do seguinte modo:
"… não observei se a sua música servia para fazer dançar, e o mesmo digo do berimbau." Este último era o de boca.

Maria Graham (1822) refere, entre os instrumentos que examinou numa fazenda fluminense, do outro lado da baía de Guanabara (Diário de uma viagem ao Brasil, 1824):

"Um é simplesmente composto de um pau torto, uma pequena cabaça vazia e uma só corda de fio de cobre. A boca da cabaça deve ser colocada na pele nua do peito, de modo que as costelas do tocador formam a caixa de ressonância, e a corda é percurtida com um pauzinho."

Designando-o como urucungo, Debret, Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, 1834-1839, fixou-o numa das suas gravuras (prancha 41, negro trovador) com a seguinte explicação:
"Este instrumento se compõe da metade de uma cabaça aderente a um arco formado por uma varinha curva com um fio de latão sobre o qual se bate ligeiramente. Pode-se ao mesmo tempo estudar o instinto musical do tocador que apoia a mão sobre a frente descoberta da cabaça, a fim de obter pela vibração um som mais grave e harmonioso. Este efeito, quando feliz, só pode ser comparado ao som de uma corda de tímpano, pois é obtido batendo-se ligeiramente sobre a corda com uma pequena vareta que se segura entre o indicador e o dedo médio da mão direita."

(Por descuido do tradutor, ligeiramente está por levemente.)

É impossível, por enquanto, estabelecer os motivos pelos quais a área do berimbau se restringiu, finalmente, à Bahia.

Não há a menor dúvida — trata-se de um instrumento originário de Angola. Em outros pontos da África Ocidental, encontram-se instrumentos musicais com a mesma estrutura básica do berimbau — corda, cabaça, arco — mas provém diretamente do humbo e do rucumbo de Angola aquele que agora acompanha o jogo da capoeira.

Sobre o humbo há duas referências do cronista português Ladislau Batalha. Em Angola, Lisboa, 1889, escreveu ele:

"O humbo é o tipo dos instrumentos de corda. Consta geralmente da metade de uma cabaça, oca e bem seca. Furam-na no centro em dois pontos próximos; à parte fazem um arco como de flecha, com a competente corda. Amarram a extremidade do arco, com uma cordinha do mato, à cabaça, por via dos dois orifícios; então, encostando o instrumento à pele do peito, que serve neste caso de caixa sonora, fazem vibrar a corda do arco, por meio de uma palhinha."

Em Costumes angolenses (Lisboa, 1890), há uma menção incidental:

"…um negralhão toca no seu humbo, espécie de guitarra de uma só corda a que o corpo nu do artista serve de caixa sonora."

Os exploradores Capelo e Ivens (De Benguela às terras de Iaca, Lisboa, 1881) fizeram o desenho do berimbau dos bangalas de Angola (I, p.294), enquantoo major Dias de Carvalho (Etnografia e história tradicional dos povos da Lunda, Lisboa, 1890) o desenhou sozinho e com outros instrumentos registrados na sua área de pesquisa (p.370, 379). O major, ao contrário de Capelo e Ivens, que não dizem uma palavra sobre o instrumento, dedicou meia página ao rucumbo, que em nada difere do humbo de Ladislau Batalha, descrevendo a corda como "um fio grosso que [os povos da Lunda] já fazem do seu algodão", de que obtinham sons que "lembram os de uma viola".

Nina Rodrigues, no Maranhão ("um fio grosso"), e Tollenare, em Pernambuco ("uma corda de tripa"), tê-lo-ão visto, portanto, na sua forma orginal.

Segundo informação de Albano de Neves e Souza, de Angola, consultado por Luís da Câmara Cascudo (Folclore do Brasil, 1967), o instrumento, considerado "tipicamente pastoril", continua em uso, com uma área de incidência que atravessa o continente até a costa oriental, recebendo, de acordo com a região, os nomes de hungu e de m’bolumbumba.

E, do Álbum etnográfico de José Redinha (Luanda, sd, p.85), consta, em desenho, "um monocórdio, lucungo, com caixa de ressonância, constituída por um copo de cabaça".

Observe-se que, antes de Manuel Querino, ninguém se referia à moeda de cobre usada pelos capoeiras.

Humbo, rucumbo, hungu e lucungo, nas várias línguas que se falam em Angola, são os étimos de dois sinônimos de berimbau em uso no Brasil — gunga, na Bahia, e urucungo, na região centro-sul. Desde quando o berimbau está associado à capoeira?

Há notícia da capoeira desde a transferência da capital do país da Bahia para o Rio de Janeiro (1763), mas, tratando-se de uma forma de luta pela liberdade, não seria de esperar a presença de instrumento musicais. Estes só apareceriam mais tarde, quando os negros passaram a exercitar-se para embates futuros. Pertence certamente a essa fase a gravura Jogo de capoeira, de Rugendas, Viagem pitoresca através do Brasil, 1835, devendo-se notar, porém, que o único instrumento musical à vista é um tambor, que um negro toca com as mãos, cavalgando-o.

Tudo faz crer que o berimbau, primitivamente, era um instrumento solista — ou, para ser mais exato, uma viola africana, talvez a viola de arame notada por Luciano Gallet. Ladislau Batalha viu nele algo como uma "guitarra" monocórdia, enquanto o major Dias de Carvalho, para quem os sons do berimbau lembravam os de uma viola, escreveu, decisivamente:

"Os luandas chamam-lhe violán. Tocam-no quando passeiam e também quando estão deitados nas cubatas

" Era, então, "muito cômodo e portátil". Debret o pôs nas mãos de um negro cego, que esmolava cantando a sua desdita. Com "um fio grosso" ou "uma corda de tripa", e por vezes dedilhado, que mais poderia ser?

Das fontes citadas, apenas Manuel Querino o dá como acompanhamento musical da capoeira — e não do treinamento, digamos, de profissionais, mas de amadores. Fazia o ritmo para o brinquedo, antecessor da vadiação atual. É de supor que somente neste século, e na Bahia, o berimbau se tenha incorporado ao jogo de Angola, de maneira insubstituível, dominante e caracterizadora.

Foi a partir de então, provavelmente, que o instrumento se fez mais comprido, que o arame substituiu de vez a corda de fio ou de tripa e que o berimbau se enriqueceu com o caxixi e a moeda de cobre, dobrão, 40 réis ou dois vinténs do tempo do império, com que o conhecemos agora

(Carneiro, Edison. Folguedos Tradicionais. 2ª ed. Rio de Janeiro, Funarte, 1982, p.121-125)

Fonte: www.capoeira-infos.org

 

 

Edison Carneiro (1912-1972)

Advogado de formação, folclorista, historiador, jornalista, professor, etnólogo e escritor, Edison Carneiro teve a sua vida pautada pela defesa da cultura negra que à sua época era por demais perseguida pelas autoridades policiais e políticas, e discriminada pela sociedade que exaltava os valores eurocêntricos. Negro e carente de recursos materiais, como os valores que defendia, Carneiro teve muita dificuldade para ter o seu trabalho reconhecido pela sociedade em virtude do preconceito racial de que foi vítima. Criou a Comissão Nacional do Folclore e o Museu do Folclore dentre outras ações que visavam a preservação do nosso patrimônio imaterial (folclore), em particular da Capoeira Angola, que atinge esta condição especial por ser uma manifestação popular muito cara ao povo brasileiro.

Juntamente com intelectuais do quilate de Jorge Amado e Carybé, freqüentadores da academia de Mestre Pastinha e ainda o folclorista Manuel Querino, representou o esteio acadêmico sobre o qual a Angola se sustentou da rasteira social que a Regional de Bimba lhe aplicou, quando, como um rolo compressor, arrebatou a preferência popular em detrimento da arte de Pastinha. Fato este que quase a levou ao desaparecimento ao fim da primeira metade do século XX, tal como aconteceu de novo ao fim da década de 70. Vem deste apoio elitizado a condição de “capoeira mãe”, expressão muito usada ainda hoje que, em tese, lhe empresta uma superioridade cultural em relação à Regional.

Bahia: Carnaval, Capoeira e “Mulherada”

O Bloco Carnavalesco A Mulherada vem desfilando no Carnaval de Salvador Bahia desde 2003, tendo lugar de destaque na mídia local, nacional e internacional pois, assim como os tradicionais  afros que fazem o Carnaval de Salvador,  A Mulherada   não se descuida de sua responsabilidade social desenvolvendo ações afirmativas utilizando a arte, a educação e a música como forma de promover a inclusão social de mulheres afro descendentes das comunidades de Salvador.  
 
O Bloco A Mulherada estará homenageando a Capoeira , durante o carnaval 2006
 
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I Seminário Nacional das Culturas Populares

Evento promovido pela "Secretaria da Identidade e Diversidade Cultural" e "Ministério da Cultura". A realização ficará por conta da "Fundação Cultural Palmares (MinC)" e "Instituto Brasileiro de Administração para o Desenvolvimento". Brasília, 23 à 26/fev/2005.
 
 A cultura popular é a expressão mais legítima e espontânea de um povo. Ao mesmo tempo em que carrega em si elementos fundadores de uma cultura, resulta de um constante processo de transformações, assimilações e misturas. Ao assumir e reconhecer sua fundamental importância para a construção de uma identidade nacional que compreenda toda a diversidade das manifestações culturais do Brasil, o Governo Federal dá um passo importante em direção ao fortalecimento de uma consciência cidadã no país.
É com esse espírito que a Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural, do Ministério da Cultura, por meio da Fundação Cultural Palmares e do Instituto Brasileiro de Administração para o Desenvolvimento (Ibrad), o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, por meio do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, e a Secretaria de Políticas Culturais (MinC) , realizam o I Seminário Nacional das Culturas Populares, que acontecerá dos dias 23 a 26 de fevereiro, no Complexo Cultural Funarte em Brasília.
 
Essa iniciativa é fruto de um diálogo do Ministério da Cultura com segmentos da sociedade civil, constituídos pelo Fórum Permanente das Culturas Populares de São Paulo e o Fórum de Culturas Populares, Indígenas e Patrimônio Imaterial do Rio de Janeiro, que se quer ampliar por todo o território brasileiro, propiciando a discussão em busca de modos de atuação e políticas que fortaleçam a pluralidade brasileira.
 
O Seminário tem por finalidade contribuir para o processo de formulação de políticas públicas para as culturas populares envolvendo seus diferentes protagonistas e gestores, de forma a estimular um debate nacional mais amplo sobre a situação atual das ações destinadas ao reconhecimento e fomento das atividades artísticas e culturais compreendidas como Culturas Populares.
 
A programação do evento inclui palestras e oficinas, a exposição "Da cabaça, o Brasil: natureza, cultura, diversidade", além de espetáculos de música e dança com artistas de todo o Brasil.
 
Sua presença é fundamental para enriquecer a diversidade dos debates.
 
Envie suas sugestões, informações, notícias e artigos.
 

Horário

Evento

Local

23 de fevereiro

18:30h

Orquestra Nzinga de Berimbaus

Mesa de abertura

Sala Plínio Marcos

20:00h

Conferência Inaugural

Diversidade Cultural e Biodiversidade Ministra do Meio Ambiente
Exª Srª Marina Silva

Sala Plínio Marcos

21:00h

Noite das Violas

Viola Nordestina com Ivanildo Vila Nova e Oliveira de Panelas

Viola de Cocho com Daniel de Paula e Severino Dias de Mora

Viola Caipira com Badia Medeiros, Ivan Vilela e Roberto Correia

Sala Plínio Marcos

24 de fevereiro

9:00h

Painel 1: Cultura e a Invenção do Popular no Brasil

Sala Plínio Marcos

12:00h

Território livre

Sala Cássia Eller

14:00h

Painel 2: Formas de Preservação dos Saberes e Modos de Fazer: a voz das culturas populares

Sala Plínio Marcos

19:00h

Mesa: Culturas Populares e as novas gerações urbanas

Sala Plínio Marcos

22:00h

Show

Lançamento do 1º Cd. do Coral dos Guaranis

Manifesto 1° Passo

Sala Plínio Marcos

25 de fevereiro

9:00h

Painel 3: Culturas Populares, Circuitos de Difusão e Mercado

Sala Plínio Marcos

12:00h

Território livre

Sala Cássia Eller

Roda de Capoeira com o Grupo de Capoeira Nizinga

14:00h

Painel 4: Educação para Diversidade

Sala Plínio Marcos

19:00h

Mesa: Relatos de experiências internacionais

Sala Plínio Marcos

21:00h

Show
Carimbo Raízes da Terra
Grupo de Chula Os Gaúchos

Sala Plínio Marcos

26 de fevereiro

9:00h

Fala do Séc. Executivo do MinC Juca Ferreira

Sala Plínio Marcos

9:30h

Painel 5: O Estado e as Culturas Populares

Sala Plínio Marcos

14:00h

Painel 5: Continuação mais Plenária

Sala Plínio Marcos

19:00h

Show de encerramento
Nana Vasconcellos: O Bater do Coração 
Bumba Meu Boi Fé em Deus
Samba Chula Filho da Pitangueira

Sala Plínio Marcos