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Transe de Orixás

 

O encéfalo humano ao entrar em sintonia ou ressonância com determinados ritmo-melodias tem o potencial de modificar o estado de consciência, manifestando então propriedades psicossomáticas ou padrões de comportamento  individuais ligados à estrutura e ao funcionamento do Sistema Nervoso  Central (SNC), vinculados sobretudo à constituição anatômica e funções do tronco cerebral.

A estes padrões de comportamento induzidos pelo efeito mântrico do ritmo-melodia do atabaque e cânticos, os antigos africanos denominaram de “orixás”, “inquices”, “vodus”, etc. de acordo com os diferentes dialetos e grupos lingüísticos.

As diversas categorias de comportamento foram agrupadas consoante paradigmas  comportamentais de personagens míticas, históricas ou ancestrais, cujas características pessoais aparentemente eram assumidas (manifestadas) pelo personagem atual.

Tudo se processava como se o ancestral retornasse do mundo oculto (imanifesto) e assumisse o controle do corpo do personagem atual, caracterizando-se então o arquétipo como uma divindade.

No Brasil os adeptos do candomblé e de umbanda denominaram de “estado de santo” ao estado modificado de consciência induzido pelo ritmo-melodia adequado.

De modo similar, o ritmo “ijexá” [1] conduz os capoeiristas a um estado similar, que denominamos de “estado transicional de capoeira” ou “estado de capoeira”, diferenciando-se este último por não obedecer a  padrões comportamentais padronizados e sim pela manifestação das características individuais de cada praticante.

O fenômeno aparentemente consiste na manifestação pelo ator de suas propriedades ou características humanas individuais, especificas ou particulares, ligadas à estrutura e funções do seu paleocórtex (cérebro interno, Innere Gehirne de Kleist) liberadas do controle das estruturas mais recentes do neocórtex, responsáveis pelas superestruturas psicossociais (Gemeinschaft-Ich e  Welt-Ich, Eu Moral e Eu Social, de Kleist).

Ø      Em outras palavras, o ritmo ijexá libera o cérebro emocional do controle das funções racionais e permite a manifestação do arquétipo humano (hominal) através a linguagem gestual da capoeira, pelo bloqueio do controle dos circuitos responsáveis pelos freios psicossociais.

o       Processo que abre a perspectiva de criação de circuitos vicariantes capazes de suprir deficiência ou ausência de outros lesados e/ou deficientes, que poderão posteriormente ser adicionados aos lobos frontais, tornando possível retomar os controles voluntários, tornando compreensíveis algumas melhoras clínicas inexplicáveis sem esta hipótese.

Observações finais:

Pesquisar e desenvolver a importância relativa de:

 

  • Infra-sons do atabaque

 

o       Existem?

o       Impressionam o tato?

 

  • De outros instrumentos musicais
  • Da palavra e solfejo
  • Sensibilidade individual
  • Influência carismática do líder
  • Influência interpessoal da comunidade (campo mental coletivo)
  • Papel do equalizador emocional

 

Transe de orixás

Transe de Orixás

 

[1] Um dos toques musicais de candomblé, raiz musical de várias manifestações populares áfrico-brasileiras (capoeira, batuque, samba de roda, afoxé)

Decanio Filho, A. A.

7/1/2001

Berimbau, a arma da feminilidade das mulheres Bantu

 

“Berimbau, a arma da feminilidade das mulheres Bantu. Após uma terrível batalha, a deusa protectora transformou o arco do guerreiro no primeiro instrumento musical da tribo, para que a música e a paz substituíssem as armas e guerras para sempre.”

 

Existe um facto que goza de certa autoridade, sendo que, quando se pesquisa sobre o berimbau africano, seja ele de que nome, origem, ou tamanho for, é impossível ignorar que o gênero feminino desempenha um papel extremamente considerável em relação aos arcos musicais.

A popularidade do berimbau cresceu transversalmente da arte afro-brasileira mais conhecida por Capoeira. A Capoeira, até certo ponto, era de acesso restrito a um ambiente masculino. Significantemente, as portas foram abertas para o sexo oposto e já se conquistou bastante espaço por meios de dedicação e empenho.

Porém, as mulheres na esfera capoerística ainda se encontram vítimas de regras discriminatórias, consideradas pela comunidade como tradição. Regras essas que não as permite tocar o berimbau e, em certos momentos, não poder participar durante a roda.

A mulher africana, apesar de viver em constantes normas estritas e rigorosas entre elas, sendo as responsabilidades matriarcas, no último centenário foi a que mais fortificou a presença, e a popularização do berimbau africano na plateia continental e internacional.

Através do som melódico e hipnotizante do instrumento de uma corda só, orgulhosamente canta-se cantigas de centenas de anos atrás, transmitidas pelos seus antepassados.

Canções que contam estórias das glórias dos seus povos, sobre a felicidade, a tristeza, o amor, o ódio, a paixão, a traição, as desventuras de casamentos e cantigas infantis.

Não somente a mulher é tradicionalmente considerada a base da família, mas também compõe, canta e constrói os próprios instrumentos que toca.

Cito duas personalidades da música tradicional Bantu-Nguni e herdeiras da tradição de tocadoras de arcos musicais, como a Princesa Zulu Constance Magogo e a Dona Madosini Mpahleni, que hoje em dia goza de noventa anos de idade.

Com esta chamada, conto com mais reconhecimento e consideração para com as mulheres, não somente na capoeira mas também no berimbau e outros instrumentos musicais.

 

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*Aristóteles Kandimba, angolano, pesquisador, cronista, cineasta e professor de capoeira Angola.
kandimbafilms.blogspot.com
https://www.facebook.com/pages/Angola-Ministry-of-Culture-Pictures-Events/150849848265087?fref=ts
(Mitologia Bantu-Nguni, Zulu – Africa do Sul)

 

Matéria sugerida por Nélia Azevedo – (Portuguesa)

II Encontro da Música Atual e Tradicional da Capoeira

II Encontro da Música Atual e Tradicional da Capoeira apresenta:

II Festival de Ladainha, Corrido e Quadra ou Chula

Inscrições abertas para o Prêmio

Tributo aos Mestres Pastinha e Bimba

tudo sobre o Festival, o Prêmio e o Projeto www.colecaoemiliabiancardi.blogspot.com

Maiores informações:
71-8847-0925 ou 71-8732-2476
[email protected]

Realização:
Projeto de Implementação da
Coleção de Instrumentos Musicais Tradicionais
Emília Biancardi

Apoio Fundo de Cultura / Governo da Bahia

CAPOEIRA ANGOLA: Uma discussão sobre turismo e preservação de recursos naturais

CAPOEIRA ANGOLA: UMA DISCUSSÃO SOBRE TURISMO E PRESERVAÇÃO DE RECURSOS NATURAIS A PARTIR DE TRADIÇÕES CULTURAIS


Rosa Maria Araújo Simões
Professora do Departamento de Artes e Representação Gráfica – FAAC – Unesp/Bauru
Doutoranda em Ciências Sociais – UFSCar
Membro do LEL-UNESP/Rio Claro
Orientadora: Profa. PhD. Marina Denise Cardoso
Av. Eng. Luís Edmundo Carrijo Coub, s/n – Bauru/SP – CEP 17033-360
(DARG/FAAC/UNESP)
[email protected]

Introdução

A roda de capoeira angola é um processo ritual 1 do qual se apreende um sistema de valores que aponta para uma cosmovisão sobre a relação homem-ambiente (capoeirista-roda).
A partir dos objetos utilizados (instrumentos musicais), da música produzida, dos movimentos corporais e do próprio significado da roda (que representa ‘O mundo velho de Deus’), o presente trabalho objetiva ilustrar, por um lado, a lógica subjacente a tal manifestação a partir de discursos de seus guardiães (mestres de capoeira angola da cidade de Salvador – BA) e apontar diferentes significações e/ ou re-significações ao considerar, por outro lado, os discursos de turistas em Salvador que, quando questionados sobre o que é a capoeira afirmam: ‘capoeira é um folclore da Bahia’, ‘é uma luta baiana’, ‘uma dança africana’, ou ainda, quando abordados no Mercado Modelo e questionados sobre o porque de seu interesse pelo berimbau, respondem que é para dar de presente como lembrança da Bahia, ou, para enfeitar a parede de sua sala etc. Assim, no que diz respeito à produção de instrumentos musicais, por exemplo, podemos citar a técnica de extração da biriba, madeira utilizada para a confecção de um ‘bom berimbau’. A percepção estética de grandes mestres de capoeira, não só relacionada a uma audição aguçada para a afinação do instrumento, mas também para a plasticidade do mesmo, os permitem salientar a diferença existente entre o berimbau para turista, vendido, sobretudo, no Mercado Modelo e utilizado como objeto de decoração e/ou lembrança da Bahia e o berimbau utilizado na roda (objeto ritual).

Para ler este artigo em sua íntegra clique aqui: 

Instrumentos musicais e Capoeira

Artigo de Raphael Pereira Moreno onde o autor aborda a função dos instrumentos musicais na história da Capoeira.


 
MÚSICA: A história e a função dos instrumentos musicais na capoeira.

Seguindo as notas sobre a origem da capoeira no Brasil (Toques de Capoeira nº 1 e n° 2), chegamos à conclusão de que nos três focos iniciais, Rio, Bahia e Pernambuco, a capoeira se apresentou de formas diferentes, nem sempre sendo acompanhada por música e instrumentos. Portanto, ao falar de instrumentos musicais, estou me referindo à capoeira que foi encontrada inicialmente na Bahia e que hoje em dia se espalhou pelo mundo.

É muito difícil determinar com precisão a data de inserção de um determinado instrumento musical na capoeira. Além disso, em alguns livros e relatos, folcloristas, capoeiras e pesquisadores em geral descrevem as histórias dos instrumentos de forma definitiva, o que provavelmente corresponde à capoeira que vivenciaram, acabando por chegar em algumas conclusões contraditórias. Tentarei analisar os registros que tive acesso e citar as fontes que considero mais importantes.

O primeiro registro de um instrumento musical relacionado com o jogo da capoeira aparece no início do século XIX, em 1835. Nessa ocasião, o artista Johann Moritz Rugendas apresenta na gravura de nome “Dança da Guerra”, o jogo da capoeira sendo brincado ao som de uma espécie de tambor.

Esse registro é importantíssimo e clássico na capoeira, pois comprova a utilização do tambor durante uma vadiação ” ou seria treinamento para luta? – de capoeira do século XIX. Porém não significa que nesta época não existissem outros instrumentos musicais associados ao jogo. Aquela foi a forma retratada por Rugendas, não excluindo a possibilidade da presença de outros instrumentos. Como descrevi antes, essa pode ter sido a capoeira que Rugendas viu e viveu durante sua estadia no Brasil. Porém, o mais importante é o registro da capoeira como manifestação muito difundida no início do século XIX, e da importância dos instrumentos musicais no jogo.

Seguindo os registros históricos, podemos perceber que a introdução de alguns instrumentos musicais utilizados atualmente é recente. Tudo indica que instrumentos como o agogô e reco-reco foram associados ao jogo da capoeira no século XX. Muitos aparecem com a criação do Centro Esportivo de Capoeira Angola de Mestre Pastinha, ou seguindo a criatividade dos capoeiras. Há relatos de outros instrumentos presentes também no ritual da Angola, ou na Capoeira primitiva da Bahia, como é o caso da palma-de-mão e até da Viola (vide depoimento de Mestre Pastinha). Pastinha se referia à Capoeira Santamarense, onde segundo o Etnomusicólogo Thiago de Oliveira Pinto a Capoeira, o Samba e o Candomblé sempre tiveram uma interação muito forte.

Na seqüência são apresentados os instrumentos musicais mais utilizados nas rodas atuais de capoeira.

O Berimbau

Caindo na classificação das cítaras, o berimbau que conhecemos hoje em dia pode ser descrito por um arco de madeira flexível, onde suas pontas são ligadas por um arame, tendo como caixa de ressonância uma cabaça que é presa em uma das pontas da madeira.

A origem desse instrumento ainda não é definida. Trata-se de um dos instrumentos musicais mais antigos, e segundo Kay Shaffe, já era conhecido por volta de 15.000 a.C. A entrada do berimbau no Brasil também não pode ser estabelecida com precisão, mas é provável a associação com os escravos. Desde os primeiros registros, o berimbau sempre apareceu sendo tocado por negros africanos e descendentes, além do fato dos arcos musicais africanos serem iguais aos brasileiros, em construção. Waldeloir Rego também cita que em Cuba, o berimbau, lá chamado de sambi entre outros nomes, aparece em cultos religiosos de origem afro-cubanas. Outra característica que reforça a introdução africana do berimbau no Brasil, é o fato de que antes da colonização, não existem registros de arcos musicais na cultura dos índios que aqui viviam.

Recentemente, circulou através de mensagem (e-mail) do capoeira Teimosia, se não me falha a memória, uma página de uma revista internacional de percussão contendo desenhos de arcos musicais de diversos lugares do mundo. Dentre os esboços, a maior parte composta de um arco contendo uma caixa de ressonância das mais variadas formas e presas nos mais variados lugares. O comentário vale para ressaltar que analisei os desenhos e o arco musical que mais se assemelha com o “nosso” berimbau estava classificado como instrumento musical da Tanzânia… ???? 

Um dos primeiros registros de um berimbau no Brasil foi realizado na alfândega do porto de Santos, em 1739. O instrumento também foi descrito por Debret em 1826. Em seu trabalho intitulado “Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil”, o artista francês apresenta o desenho de um cego tocador de berimbau pedindo esmola, com uma breve descrição do instrumento e modo de tocar.

Uma vez no Brasil, ainda é muito difícil precisar a data da associação do berimbau com a capoeira. Atualmente, o instrumento é considerado indispensável na bateria de capoeira. Normalmente tocado por mestres ou capoeiras mais antigos, ele é utilizado para comandar as rodas, estabelecendo o ritmo das músicas e do jogo. O berimbau, junto com o canto do mestre, também dá a senha para o início e fim da brincadeira. Atualmente a arte de tocar o berimbau é utilizada inclusive para mostrar o conhecimento do capoeira, como tem sido muito discutido nesses dias.

Humbo, rucumbo, rucungo, rucumbo, urucungo, lucungo, gunga hungo, m”bolumbumba, marimba, gobo, bucumbunga, bucumbumba, uricungo, oricungo, orucungo, matungo, macungo, berimbau de barriga, violam e viola de arame são alguns dos nomes utilizados na literatura para descrever o berimbau. Hoje em dia, os nomes que sobreviveram, até devido à utilização nas cantigas são berimbau, gunga e viola. Dizem inclusive que o nome berimbau seria de origem portuguesa, enquanto gunga seria o nome africano, que na língua Yorubá significa Rei.

Nas rodas de capoeira, o instrumento tanto aparece sozinho, na maioria das vezes nas rodas da chamada Capoeira Regional, quanto em parceria com outros berimbaus. Porém, hoje em dia é comum vermos nas rodas de Capoeira Angola a bateria formada por três berimbaus. Um de som grave também chamado berra-boi ou gunga, um de som agudo chamado viola, e um último de som intermediário entre os dois primeiros, chamado médio. Durante o jogo de capoeira, cada berimbau possui sua função, e dessa forma, nas rodas de capoeira angola, cada um segue um toque, uma batida diferente. Uma ressalva se faz para lembrar dos mestres que montam sua charanga (bateria) conforme os modos da Luta Regional Baiana de mestre Bimba. Neste caso, mesmo que na bateria existam dois berimbaus, em geral ambos seguem o mesmo toque.

Como existem diversos toques de berimbau, ficando a cargo de cada mestre de capoeira a escolha “certa” ou que mais lhe agrada, sugiro para os interessados a leitura do livro “Monografias Folclóricas 2 ” O Berimbau-de-barriga e seus toques”, de Kay Shaffer. Nesse livro, o autor percorre a história do berimbau e analisa os toques mais utilizados pelos capoeiras mais famosos, inclusive descrevendo os mesmos através de partituras.

De som marcante, o berimbau se tornou um instrumento característico da capoeira. Tão característico que ao vermos um arco musical com esse formato, as pessoas, capoeiras ou não, já associam imediatamente a imagem ao jogo de capoeira. O mesmo não acontece com os outros instrumentos presentes na bateria de capoeira, como pandeiro, atabaque e outros, pois eles aparecem também em outras manifestações da cultura afro-brasileira como o samba, o jongo dentre muitas outras.

O assunto segue e num próximo TOQUE serão abordadas a história e a utilização de outros instrumentos também presentes no ritual do jogo de capoeira.

Pandeiro

Muito difundido e utilizado por diversos povos, o pandeiro é considerado um instrumento muito antigo, encontrado na Índia e até junto aos egípcios (1700 a.C.), com função de instrumento marcador de ritmo e acompanhamento. Da cultura árabe surge o adufe, que é um pandeiro quadrado sem platinelas.

A maior parte dos estudos aponta para chegada do pandeiro ao Brasil por via portuguesa. Inclusive existe registro que esse tambor já estaria presente na primeira procissão de Corpus Christi, realizada na Bahia, a 13 de junho de 1549. Fato esse que reforça a hipótese da chegada do pandeiro em navegações portuguesas para o Brasil, uma vez que a mão de obra escrava utilizada em maior quantidade nessa época era indígena. Com o passar do tempo, o instrumento foi absorvido pelos negros que passaram a utilizá-lo em suas manifestações culturais no Brasil.

Na capoeira, o pandeiro trabalha na marcação do ritmo estabelecido pelo berimbau. Na maioria das rodas de capoeira, o pandeiro utilizado possui pele de couro animal, tornando-se assim menos estridente. Inclusive, existem relatos de que Mestre Bimba retirava algumas platinelas do instrumento, tornando o som ainda mais grave, o que ele considerava o tambor da Regional. Em recente texto sobre instrumentos musicais, o amigo Miltinho Astronauta cita o cuidado que alguns capoeiras têm com seus instrumentos, como o saudoso Mestre Cosmo tinha com a afinação dos pandeiros. Segundo o mestre, os pandeiros deveriam ser afinados no tempo… no sereno, e tocados em pares, onde um marcava o passo e o outro se soltava no solo. 

Atabaque

Assim como o pandeiro, os tambores são instrumentos muito antigos. Difundido na África, o tambor também aparece em registros persas e árabes. Inclusive o termo atabaque é de origem árabe. Mesmo com essa ligação africana, acredita-se que o instrumento já tinha sido trazido por mãos portuguesas quando chegaram os escravos africanos.

Uma vez aqui no Brasil, o atabaque foi incorporado à cultura afro-brasileira de uma forma tão intensa que grande parte das manifestações culturais e religiões afro-brasileiras, se não todas, apresentam o tambor como instrumento musical marcante. O samba, o jongo, o maculelê, o batuque, a umbanda e principalmente o candomblé são exemplos.

Em documentário do diretor pernambucano Alexandre Fafe, apresentado recentemente pela TV Cultura, aparecem velhos e jovens participando de uma brincadeira que eles denominam Batuque de Inhanhum. Muito parecida com o Jongo, essa manifestação de origem negra se apresenta em uma roda, onde homens e mulheres se revezam no centro dançando em duplas, seguindo o som dos instrumentos tocados pelos mais experientes. No documentário, Inhanhum é mostrada como uma cidade muito simples, que através de seus moradores, tenta manter viva a cultura popular da região. Tão simples que o ritmo do Batuque é feito por tocadores de latas e pandeiros. Os instrumentistas que entoam as antigas cantigas utilizam latas usadas (de tinta ou óleo) para desenvolver o som. Ao assistir essa passagem, me veio a idéia do tambor como um instrumento rítmico totalmente intuitivo. Na verdade, o bater sincronizado das mãos nos mais diversos objetos (lembrando Sivuca e Hermeto Pascoal) faz ecoar sons, sendo os tambores construções evoluídas que otimizam assim o som emanado das batidas.

Porém, mais do que um instrumento musical, o atabaque é considerado por muitos um instrumento sagrado. No candomblé, os atabaques possuem participação especial, capazes de realizar, junto com os cantos, a ligação entre o mundo dos homens e dos orixás. Na capoeira, como não poderia deixar de ser, o atabaque se fez presente nos primórdios do jogo. Instrumento que, quando bem tocado, fornece uma beleza maior às baterias, aparece com freqüência nas rodas de capoeira como instrumento de marcação do ritmo estabelecido pelo berimbau. Uma exceção surge nas vadiações dos capoeiras que seguem “à risca” os ensinamentos de mestre Bimba, dentre os quais a não utilização do atabaque.

Mesmo que alguns pesquisadores afirmem que a utilização do tambor na capoeira não teve uma continuidade histórica, e que o atabaque foi introduzido na capoeira recentemente, talvez por Mestre Canjiquinha, com todo o respeito, considero improvável tal fato. Mestre Bimba, retirando o atabaque da sua bateria antes da década de 30 do século passado, só poderia ter tomado tal decisão se o atabaque estivesse presente na capoeira. Além disso, não desmerecendo os recursos e a criatividade do mestre da alegria, Mestre Canjiquinha nasceu em 1925, o que nos leva a concluir, após uma análise de datas, que seria muito improvável que o mesmo tivesse sido o responsável pela inserção do atabaque na capoeira.

Reco-reco

Instrumento comumente feito de um gomo de bambu, ou até mesmo uma cabaça alongada, com sulcos e tocado com uma vareta. Também aparece em construção de metal contendo molas ao invés de sulcos, como pude assistir em roda de mestre Curió. Acredita-se na sua origem africana, uma vez que sempre esteve ligado às manifestações afro-brasileiras. Atualmente, se mostra presente principalmente no samba, mas também empresta seu ritmo à outros folguetos como o lundu e até mesmo o reggae.

O reco-reco históricamente parece ter sido introduzido na capoeria através do Centro Esportivo de Capoeira Angola de mestre Pastinha. Hoje em dia aparece em muitas rodas dando sua contribuição na marcação do ritmo do jogo. Segundo Miltinho Astronauta, Mestre Gato Preto, um dos organizadores da Capoeria Angola no Vale do Paraiba, introduziu uma forma diferente de se dar início à bateria. No caso, o reco-reco inicia tocando, para só então, depois da assistência perceber que o ritual está sendo iniciado, é que o Berimbau inicia o toque de Angola, seguido pelo São Bento Grande, Angolinha (no Viola) e demais acompanhamentos. Mas em outros trabalhos também orientados por Mestre Gato Preto isto não acontece, ou seja, quem começa tocando sempre são os três berimbaus, e o reco-reco entra com os instrumentos de apoio.

Agogô

Instrumento musical formado por dois cones metálicos unidos por um arco também de metal, o agogô é outro instrumento muito presente na cultura afro-brasileira. Sua entrada no Brasil aconteceu com a chegada dos negros africanos. Inclusive o vocábulo agogô é de origem nagô e significa sino. Assim como no caso do reco-reco, sua aparição inicial nas baterias de capoeira ocorreu, possivelmente, através dos mestres Pastinha e Canjiquinha.

Presente em diversas danças e ritmos da cultura popular, sua maior participação é muito comum no samba e nos terreiros, nas cerimônias religiosas afro-brasileiras.

Considerações finais

Esse breve descritivo sobre os instrumentos nos permite navegar um pouco pela história da capoeira, tentando seguir sua evolução até se tornar o que conhecemos hoje. Nos faz perceber o valor da fusão das culturas na formação da capoeira mostrando mais uma vez seu caráter afro-brasileiro.

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O Revivalismo Africano e suas implicações para a prática da capoeira

 
Paulo Coêlho de Araújo
Faculdade de Ciências do Desporto e Educação Física
Estádio Universitário – Pavilhão III – Santa Clara
Coimbra – Portugal


Enfocando o contexto cultural brasileiro, indubitavelmente, podem-se constatar as influências culturais de cariz africano na constituição do corpo de cultura do Brasil.
Dentre as muitas expressões culturais desse país supramencionado é na manifestação Capoeira,
prática corporal multifacetada, que se evidencia a preservação de muitos dos traços culturais dos diversos grupos étnicos para o Brasil, traficados durante o período colonial português. Apesar dos processos aculturativos ocorridos nas suas matrizes originais, não mais poderiam configurar-se muitas das ex-pressões culturais como manifestações genuínas dos seus pontos deorigem em África, vindo a enquadrar-se nesse novo país, como expressões nacionais, sem, contudo, perder as características essenciais de africanidade tão presentes nos elementos musicais, rítmicos, ritualísticose outros. Em face do exposto, este trabalho busca demonstrar a presença de movimentos sincréticos no contexto dessa luta brasileira, uma vez que os seus praticantes, quer de forma voluntária, quer de forma involuntária, conseguiram repor em destaque muitos dos elementos culturais africanos que estavam em vias de extinção nesse novo país.
 

Os herdeiros de Mestre Bimba

Os filhos continuaram a história do pai. Manoel Nascimento Machado, conhecido como Nenel, é o presidente da Fundação Mestre Bimba, criada em 1994 para lutar para preservar a lembrança e os ensinamentos do capoeirista. Ele trabalha junto com o irmão, Demerval dos Santos Machado, o "Formiga". Os dois se formaram juntos nas rodas de capoeira, em junho de 1967. Pelo trabalho dos herdeiros, o legado de Bimba tem ganhado reconhecimento. O mestre já recebeu o Prêmio Onoris Causas, concedido pela Ufba por serviços prestados à cultura da Bahia, dentre outros títulos.
Lá são desenvolvidos trabalhos sociais, como o Projeto Cepoerê, que já deu assistência a mais de dois mil jovens carentes. "Hoje esse número está limitado a uns quarenta meninos trabalhando aqui e mais uns duzentos nas obras assistenciais de Irmã Dulce, mas queremos aumentar isso", diz Nenel. Os planos são muitos, mas é preciso mais do que vontade para conquistar o sonho, e pelo menos um local mais adequado para as atividades que a fundação pretende desenvolver. "Temos em projeto oficinas de instrumentos musicais, biblioteca, salas de aulas e vídeo, arenas para apresentação, mas o espaço é pequeno para tanto".


As aulas de capoeira são abertas ao público: crianças a partir dos dois anos, jovens e adultos, a preços populares (de R$15 a R$30), na sede da fundação, que funciona em um casarão antigo, localizado na Rua Gregório de Matos, no 51, Pelourinho. Existem ainda núcleos da entidade em três cidades do interior paulista – São José do Rio Preto, Araçatuba e Limeira, em Goiânia e em Newcastle, na Inglaterra.

SOM E IMAGINAÇÃO

Como os sons envolvem o cérebro e a imaginação
 

O sentido da audição tem 300 milhões de anos, mas a música complexa é muito mais recente, com cerca de três mil anos. O fascínio produzido pelos sons envolve áreas como ciência, psicologia e filosofia e, como mostra Robert Jourdain nas 425 páginas do livro "Música, cérebro e êxtase" (Editora Objetiva), captura de maneira diversa a imaginação de cada ser humano.
Pianista profissional e compositor que há 20 anos trabalha com inteligência artificial, Jourdain é criador de software sintetizador de música e autor de cinco obras sobre computação. Nesse livro – cujo maior defeito, em português, é não ter índice remissivo – ele acompanha a evolução da música desde seus primórdios e examina a maneira como o cérebro processa as hierarquias de som. Além disso, conta a história de personagens fascinantes, como Mozart, que começou a tocar cravo aos 3 anos, e Ravel, que aos 58 anos tornou-se vítima de amusia, uma doença rara em que o paciente perde as habilidades musicais.
Na amusia, acontece a perda, decorrente de lesão cerebral, de uma ou mais habilidades musicais, sejam as exigidas para ouvir música (como a capacidade de ouvir intervalos harmônicos), sejam as exigidas para fazê-la (como a leitura de partituras). O problema de Ravel não era de controle físico e ele conseguia tocar qualquer escala num teclado de piano. A memória também não era deficiente. Mas suas lesões progressivas no hemisfério esquerdo varreram uma área do córtex cerebral onde os lobos temporais encontram-se com o córtex parietal e ele tornou-se incapaz de transpor para a realidade objetiva – no caso, o papel – as imagens musicais de sua mente.
Na maioria das pessoas, o lado direito do cérebro favorece a análise da harmonia e do contorno melódico e o esquerdo mostra especial talento para processar o ritmo. Os músicos profissionais costumam ser tão analíticos, em sua percepção de melodias, que ocorre neles uma dominância do cérebro esquerdo.
Mesmo assim, uma lesão no hemisfério cerebral direito pode prejudicar a vida deles. Jourdain conta como isso aconteceu com um professor de música que sofreu um derrame no lado direito do cérebro.
Com o hemisfério esquerdo intacto, manteve suas capacidades intelectuais e logo voltou a ensinar, reger e escrever livros, embora a paralisia parcial prejudicasse suas aptidões como intérprete. É claro que um paciente de amusia não pode se beneficiar muito com um tratamento baseado em vozes ou instrumentos. Mas outras doenças, como o mal de Parkinson e o autismo, usam a música como terapia auxiliar poderosa. Os sons são capazes de evocar reações estimulantes:

– A música nos tira de nossos hábitos mentais congelados e faz nossas mentes se movimentarem como habitualmente não são capazes. Quando somos envolvidos por música bem escrita, temos uma compreensão que supera a da nossa existência mundana e, em geral, está além da lembrança. Quando o som cessa, voltamos para nossas cadeiras de rodas mentais – diz o pianista.

Várias experiências científicas confirmam o poder terapêutico da música. Pacientes que acabam de ouvir Mozart se saem melhor em alguns tipos de testes de raciocínio que os que não ouviram música alguma ou ouviram música popular simples. O neurologista Oliver Sacks fala de um paciente gravemente retardado, que só era capaz de desempenhar tarefas complexas se ouvisse música. Isso acontece porque, para esse tipo de indivíduo, a música organiza o cérebro de uma forma que a experiência comum, caótica, não consegue fazer.
Outra paciente de Sacks, com mal de Parkinson, testemunhou o imenso poder da música sobre ela, comparando o seu movimento ao movimento da própria vida. Obviamente, a música não repara os neurônios defeituosos que causaram a doença, mas ajuda o parkinsoniano a vencer seus sintomas ao transportar o cérebro para um nível de integração acima do normal.  Mas a música só pode ajudar um paciente com Parkinson se for de um tipo que corresponda ao seu gosto, afirma Jourdain. Música clássica poderia fazer maravilhas, num caso, enquanto em outro só um rock teria resultado. Isso mostra, acrescenta o pianista, que a música não funciona de forma passiva como remédio, mas exige que o paciente participe, gerando um fluxo de antecipações musicais. É mais ou menos o processo que acontece com qualquer bom ouvinte.
Na ABBR, os grupos de vítimas de acidente vascular cerebral confirmam a teoria. Como no caso do engenheiro A.R., os pacientes das sessões de musicoterapia se animam quando a profissional toca ao iano alguma canção que os marcou na juventude. A partir daí, procuram atiçar a memória, articulando com crescente eficiência frases que remetem a um período anterior à doença. Isso pode não ser a cura, diz Paula, mas é um salto importante na qualidade de vida.
Embora o gosto musical seja importante no tratamento, a música não é uma panacéia universal, segundo Jourdain:

– O paciente, antes de mais nada, precisa ser musicalmente sensível e tem de estar na disposição de espírito certa, para ser dominado pela música. E a música tem de ser exatamente do tipo certo. Ritmo percussivo agudo pode fazer um paciente entrar em espasmos, como uma marionete, e canto monótono revela-se fraco demais para trazer benefício.

Jourdain vai além na comparação entre tipo de música e comportamento. Em anos recentes, conta ele, donos de lojas descobriram que transmitir música clássica para a rua afasta traficantes de drogas. E Mozart tem sido tocado em shopping centers europeus para expulsar adolescentes ociosos.