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03 Mar 2005

DESORDEIROS

por: Angelo Augusto Decanio Filho

A estigmatizarão perversa do capoeirista (como malandro, desordeiro, baderneiro e quejando) pela classe dominante, em contraste com o espirito gozador, alegre, festivo do nosso povo humilde, é fruto dos preconceitos contra as manifestações culturais africanas tidas como "coisas do diabo" e detestadas por que os negros e afins apenas serviam como fonte de riqueza.
As manifestações culturais eram reprimidas por que o suor do trabalho escravo, que no trabalho se transformava em ouro para os escravistas (tidos como superiores culturais e espirituais), durante o tempo do samba e da capoeira se transformava em felicidade e não em moeda sonante.
Da idéia de prejuízo econômico e desgaste físico da fonte de renda aos preceitos coibitivos vai um passo pelo descaminho do preconceito…

Preceitos, Preconceitos e Polícia…
os três Pês que Perseguem os Pretos!

Acresce que os historiadores se louvam nos documentos policiais e notícias de jornais, que também se baseiam nas mesmas fontes, sem os descontos dos abusos de poder e das reações naturais dos injustiçados…
Dada a alegria inerente aos capoeiristas, o pejorativo dos termos policiais passou a ser usado como galardão de destemor e bravura, pela consciência da força de cada um, que o povo não tem e a capoeira empresta aos seus praticantes .
Daí encontrarmos, em Noronha e nas conversas dos antigos portuários, como auto-elogio os termos baderneiro, desordeiro, valentão, que soam de maneira contrastante com o comportamento dos nossos companheiros de roda.

03 Mar 2005

ORIXÁS

por: Angelo Augusto Decanio Filho
 Deus, Divindades e Poder Ancestral
 

onde se discorre a respeito da concepção de Deus e da etimologia da palavra orixá; apresentam-se dados sobre algumas das principais divindades do panteão iorubá e sobre o Poder Ancestral….

 

 

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03 Mar 2005

A IMPORTÂNCIA DO TRANSE CAPOEIRANO NO JOGO DE CAPOEIRA DA BAHIA

por: Angelo Augusto Decanio Filho

CONSIDERAÇÕES GERAIS

Há muitos anos, cerca de 40, venho comparando o comportamento dos capoeiristas durante o jogo de capoeira da Bahia e suas atividades habituais.
O convívio com os praticantes das artes marciais orientais, do espiritismo, do candomblé; o estudo do hipnotismo, do ioga, da parapsicologia, da fisiopatologia do sono, dos estados modificados de consciência e a prática da meditação nos permitiram analisar o comportamento e o potencial do ser humano em diversas estágios de consciência.
Os registros históricos, científicos e religiosos de condições de bilocação, teletransporte, telecinesia, materializações e desmaterializações, bem como os estudos de física subatômica, nos vem atraindo a atenção para o efeito dos sons e dos ritmos sonoros sobre os níveis e estados de consciência, bem como a correspondência entre os mesmos e as manifestações motora e comportamentais daqueles sob a sua influência.
É notória a influência da música sobre o estado de humor das pessoas, basta lembrar a tristeza do toque de silêncio, a ternura da Ave-Maria, a agitação do Olodum e dos trios elétricos, os movimentos suaves do balé no "Lago do Cisne".
É evidente que os movimentos induzido pelo "reagge" são diferentes daqueles do samba, da valsa, do cancã ou do foxblue. Sem falar da marcha forçada sob o rufar dos tambores; da tranqüilidade do silêncio; da irritação pelos ruídos; do pânico ao bramir dos elefantes, do rugir do tigre, do estrondo das trovoadas; da sensação de bem estar e conforto trazida pelo ruflar da brisa suave na folhas…
A cultura africana encontramos o uso de música, ritmo e cânticos como gerenciadores, coordenadores, estimuladores de atividades comunitárias como pesca, caça, plantio, etc.
O candomblé oferece-nos uma variedade de toques de atabaques, com diversos ritmos e andamentos, capazes de desencadearem manifestações motoras padronizadas sob categorias de orixás.
É conveniente estudar as associações de toques, ritmos e andamentos com os padrões de comportamentos dos orixás e personalidades dos "filhos de santo" para melhor entendermos a influência dos toques, ritmos e andamentos nos desenvolvimento do jogo de capoeira, consoante a variedade de temperamentos e personalidades dos capoeiristas.
O exame das fotografias de Pierre Fatumbi Verger, de cenas de candomblé colhidas na África, documenta a identidade daqueles movimentos durante o transe dos orixás, que manifestam a atividade gerada pelos toques e ritmos musicais do candomblé e destes da capoeira.
É conveniente lembrar a associação dos estados de humor com as expressões faciais e posturas do corpo para compreendermos melhor as repercussões das modificações de estado de consciência e as manifestações motoras conseqüentes.
Todos reconhecemos os ombros caídos do desânimo, o olhar de tristeza, a vivacidade dos movimentos de alegria, a expressão corporal do animal prestes a atacar, etc.
Quantos outros quadros poderíamos citar?
Portanto, se a música pode alterar o estado de ânimo e as suas manifestações motoras estáticas e dinâmicas, forçosamente teremos que concluir que o andamento, ritmo, palmas e cantos também modificam o comportamento dos capoeiristas durante o jogo.

INFLUÊNCIA DO ARQUÉTIPO COMPORTAMENTAL

Ante um mesmo toque, ritmo e andamento, os diversos arquétipos manifestam sua identidade de modo particular, especifico para cada entidade comportamental (com nuanças especiais, intrínsecas a cada ser e cada momento histórico) de modo que o comportamento é praticamente imprevisível a cada instante, porém com um fluxo natural, espontâneo, ingênito, inato… instintivo como dizia Bimba.
Assim é o próprio Bimba conhecia o fato e afirmava "é o jeitcho dêle", permitindo que cada um jogasse capoeira com suas características pessoais.
Fato muito notório em certos capoeiristas de movimentos muito lentos, porém dotados de grande mobilidade articular e elasticidade, como Prof. Hélio Ramos, "Cascavel," Eziquiel "Jiquié", "Caveirinha", entre tantos. Assim é que "Atenilo" (jocosamente conhecido como "Relâmpago") um dos mais antigos dos alunos do Mestre, jamais modificou seu estilo tardo, lerdo, ingênuo, de praticar a capoeira.
Entretanto, ainda hoje não consigo reconhecer ou identificar os vários arquétipos de capoeiristas, mas posso perceber de modo vago, as semelhanças que se repetem independentemente de mestres, momento histórico e localização geográfica.
Assim é que venho detectando similitude do que chamamos de "jogo" (estilo pessoal, jeito particular de jogar) em alunos de diferentes mestres e em regiões diferentes, i.e., encontrando "jogos" parecidos com alguns dos companheiros de meus tempos antigos em locais diversos, como em Natal/RN, Goiânia/GO, etc.
Fato mais surpreendente foi ver, recentemente, na Academia de Mestre João Pequeno de Pastinha, aparecer um rapaz, cujo nome e mestre não consegui identificar, cerca de 17 anos, negro, alto, longilíneo; pescoço fino, elástico e forte; com um jogo incrivelmente semelhante ao do meu Mestre (Bimba), a ponto de me sugerir a sua reincarnação.

TOQUES PACÍFICOS E TOQUES DE GUERRA

Os vários toques, ritmos, andamentos e cânticos de candomblé associam-se a modificações de estados de consciência (transe de orixás) específicos de cada arquétipo. Sendo o estado de transe provocado pela adequação, sinergia, sintonia, harmonia, da música com o arquétipo (sensibilidade do ente sob seu campo energético ou vibratório).
Assim é que uma pessoa, sujeita aos diversos tipos de vibrações orfeônicas em campo sonoro desta natureza, poderá permanecer indiferente a vários padrões orfeônicos ou exteriorizar sua sensibilidade por manifestações motoras ou psicológicas em algum momento ou padrão, com o qual seu arquétipo se harmonize.
Consoante o tipo sonoro, pacífico, belicoso, calmo, agitado, lento, vivo, moderado, rápido, a entidade em sinergia manifestará sua sintonia por movimentos calmos, majestosos, vivos, violentos, guerreiros, etc.
Dentre os toques calmos destaca-se o ijexá, pela paz, alegria, felicidade e requebro a que se associa, razão pela qual permite os movimentos do samba de roda, do afoxé, batuque e capoeira.
A importância atribuída pelo nosso Mestre ao toque era tal que o compelia a usar apenas a musica do berimbau (tocado pelo próprio), sem pandeiro, para que os aprendizes fixassem o ritmo-melodia em toda sua plenitude. A exclusão de todo e qualquer outro instrumento que não berimbau e pandeiro da orquestra também decorria desta premissa.
Freqüentemente, quando os alunos jogavam com muito açodamento e velocidade durante um toque de "banguela" o Mestre resmungava:

"Tô disperdiçandu minha banguela!
"Só merecem mesmu a cavalaria!"
E…
"virava" para o toque mais duro e bruto da "regional"…
impiedosamente mais adequado para os embrutecidos…
insensíveis e afobados.

O CAMPO ENERGÉTICO
DA ORQUESTRA, CANTO, PALMAS E JOGO

O capoeirista, como todos os demais participantes duma roda de capoeira, está encerrado num campo energético, com o qual interage e portanto sujeito a todos os seus fatores em atividade
Reflete, portanto, não só seu estado pessoal, porém aquele do complexo energético da roda, sofrendo a influência de todo o conjunto.
Toda a excitação ambiental envolve os jogadores e transtorna a condução do espetáculo, o qual poderá evoluir para um circo romano em toda sua barbárie.
Razão pela qual, a assistência do jogo da capoeira, antigamente, nas festas de largo, assistia silenciosa e respeitadora, como numa cerimonia religiosa, o desenrolar do jogo de capoeira, procurando guardar os detalhes de cada um dos lances à procura da descoberta do mais habilidoso, elegante, malicioso, inteligente, destro dentre os participantes.
O silêncio e a paz ambiental propiciam a melhor percepção da mensagem orfeônica, o desenvolvimento do transe capoeirano e portanto, o desenrolar do jogo.
As palmas, introduzidas pelo Mestre Bimba para enfatizar a participação da assistência e esquentar o ritmo, alcançam atualmente intensidade tal, que não mais permitem ouvir o toque do berimbau e muitas vezes, sequer os cânticos, desnaturando a capoeira no seu ponto mais nobre, a musicalidade, fonte do transe, ponto capital do jogo.
O atabaque, formalmente condenado pelo Mestre Bimba, durante todo o tempo em que acompanhei a sua rota, foi introduzido pelo Mestre Pastinha e ulteriormente usado pelos grupos folclóricos, a partir de Camisa Roxa, Acordeom, Itapoan, etc. para enfatizar a "africanidade" original. Tocado por quem de direito, suave e discretamente, como pelas orquestras de Mestre Pastinha e seus descendentes; conhecedores dos arcanos, fundamentos, segredos musicais africanos, marca o andamento e acompanha o toque do berimbau, instrumento-rei da capoeira, ao qual deve acompanhar e jamais suplantar, obscurecer.
Em mão desabilitadas, como ocorre na rodas da chamada regional atual, torna-se arauto de ritmo guerreiro e acarretam um transe violento, que vem matando, ferindo, lesando impiedosamente os seus praticantes, desde que provoca um transe agressivo, belicosos, guerreiro, desenfreado e deve portanto ser proscrito em nome da legitimidade da capoeira e da segurança dos seus praticantes.
O agogô e o gã, são excelentes marcadores de compasso, indispensáveis nas orquestras de candomblé, embora não aceitos pelo Bimba, talvez por terem sido introduzidos por Pastinha, enriquecem as charangas dos seguidores do estilo de Mestre Pastinha e ajudam (e muito!) a manter a constância do andamento do toque.
O reco-reco, também introduzido pelo Mestre Pastinha, nos parece inócuo, sem maior expressão musical, dispensável, salvo para manter a tradição do estilo.
Aviola, hoje em desuso, de ausência lamentada pelo Mestre Pastinha em seus manuscritos, também encontrada no samba de roda, nos indica a origem comum da capoeira e do samba, como indicamos em nossos escritos sobre a família musical áfrico-brasileira.
Opandeiro, com redução dos guizos com recomendado pelo Mestre Bimba, marca o compasso e mantém a constância do andamento quando em mãos habilitadas. É comum no entanto que os mais afoitos (ou despreparados?) acelerem o ritmo ou se afastem do toque do berimbau, desde que não havendo treinamento adequado (ensaio) como fazem os descendentes de Mestre Pastinha ou responsável pela direção da orquestra ou charanga (fiscal no dizer de Mestre Pastinha) é comum alguém se apropriar indevidamente do manuseio deste instrumento.
Mestre Bimba dizia que "O pandeiro é o atabaque do capoeirista".
Oberimbau é o instrumento-rei da capoeira, vez que somente o seu aparecimento na rodas de capoeira (antigamente citadas apenas como " capoeira" pelo próprio Mestre Pastinha, algumas vezes referidas como "capoeira de Fulano de Tal") é que marca o surgimento da capoeira como a reconhecemos atualmente, a capoeira da Bahia, seja o estilo "angola" seja o "regional".
Torna-se portanto, indispensável ao bom desenvolvimento do jogo que seu toque predomine no ambiente, mantendo a uniformidade do ritmo e o entrosamento entre os parceiros duma "volta" ou "jogo", sem o qual fatalmente existirão os desencontros e a violência.

TEXTOS CORRELATOS

ESTADO DE CONSCIÊNCIA MODIFICADO (TRANSE CAPOEIRANO)

 Sob a influência do campo energético desenvolvido pelo ritmo-melodia ijexá e pelo ritual da capoeira, o seu praticante alcança um estado modificado de consciência em que o SER se comporta como parte integrante do conjunto harmonioso em se encontra inserido naquele momento.
 O capoeirista deixando de perceber a si mesmo como individualidade consciente, fusionando-se ao ambiente em que se desenvolve o jogo de capoeira. Passando a agir como parte integrante do quadro ambiental em desenvolvimento. Procedendo como se conhecesse ou apercebesse simultaneamente passado, presente e futuro (tudo que ocorreu, ocorre e ocorrerá a seguir) e se ajustando natural, insensível e instantaneamente ao processo atual.
Decanio Filho, A. A. – in Fundamentos da capoeira (texto publicado em Capoeira da Bahia Online para download). 

BERIMBAU – A LIGAÇÏ ENTRE O MANIFESTO E O INVISÍVEL

O capoeirista para jogar capoeira não precisa de conhecer a história e a técnica da capoeira, por que o ritmo/melodia põe o ouvinte diretamente em sintonia com a "capoeira" abstrata, que abrange a fonte etérea dos movimentos, os paradigmas de jogos, os arquétipos de capoeiristas e talvez com a própria "tradição". Por este motivo, poderemos aprender por ver, ouvir e dançar… como "Totônio de Maré" o fez no cais do porto de Salvador/BA.
"Itapoan" perguntou a "Maré" como aprendera capoeira e este respondeu:

"Vendo os outros jogarem. Gostei, entrei na roda e joguei!"

Conforme assisti em gravação VHS do acervo do Mestre Itapoan, em casa do mesmo.
E "Vovô Capoeira" fez o mesmo, aos 84 anos de idade, na roda de Mestre Canelão em Natal/RN.
Assim é que, aos poucos a conjugação da música com os movimentos relaxados vai orientando o capoeirista no caminho do transe que o conduzirá diretamente à fonte da capoeira, na face invisível da realidade, que não depende dos sentidos corpóreos.

COMPORTAMENTO HUMANO, VIBRAÇÃO SONORA E RITMO.

Em Ioga percebemos a importância dos mantras…
os gregos antigos atribuíram ao Logos o poder de organizar o Caos…
no Gênesis aprendemos a força do Verbo capaz de criar o Universo e a Vida…
… na África Antiga não foi diferente!

Os africanos ao divinizarem os seus ancestrais e cultua-los com ritmos e toques diferentes vinculados ou representativos de seus comportamentos, descobriram categorias fundamentais subjacentes ao nível de consciência, independentes de culturas e religiões, os arquétipos humanos, que denominaram de orixás.
O "SER" exposto às vibrações sonoras ritmadas oriundas dos atabaques entra em harmonia com as mesmas e passa a manifestar em movimentos rituais a sua consonância.
Tudo se passa como se o conteúdo musical dos toques de candomblé fosse aprofundando o nível vibracional do sistema nervoso central, especialmente do cérebro (tido como sede da consciência) e alcançando os níveis correspondentes ao arquétipo individual. Chegando a toldar a consciência e levando a um estado transicional em que o "SER" passa a manifestar, em movimentos rituais involuntários, atributos do arquétipo, através circuitos de reverberação medulo-espinhais como que gravados geneticamente na estrutura do seu sistema nervoso central.
Não é indispensável o conhecimento da doutrina e ritual do candomblé, bem como de componente genético africano para a sintonia com o ritmo do orixá correspondente, vez que já assistimos à chamada "incorporação" de entidades africanas em europeus em primeiro contacto com "exibição" de música de candomblé, portanto, fora do contexto religioso. Durante o tempo em que funcionei como "apresentador" do "show folclórico" de Mestre Bimba observei que alguns assistentes entravam em consonância ou harmonia com um determinado toque, não se deixando influenciar por outros, o que atribuí à correspondência orgânica ao arquétipo daquela pessoa, ao modo de categoria de comportamento em nível subconsciente.
Na capoeira, o ritmo ijexá, especialmente tocado pelo berimbau, conduz o ser humano a um nível vibratório, dos sistemas neuro-endócrino e motor, capaz de manifestar, de modo espontâneo e natural, padrões de comportamento representativos da personalidade de cada Ser em toda sua plenitude neuro-psico-cultural, integrando componentes genéticos, anatômicos, fisiológicos, culturais e experiências vivenciadas anteriormente, quiçá inclusive no momento.
Todos os capoeiristas conhecem o transe capoeirano, embora nem todos disto se apercebam, um estado de extrema euforia, e de integração ou acoplamento a outra ou outras personalidades participantes do mesmo evento, conduzindo a execução de atos acima da capacidade considerada como ‘normal".
Trata-se dum estado transitório, em que não há perda total de consciência, porém existe uma liberação de movimentos reflexos, exaltação do potencial e ampliação do campo de influência vital de cada "SER".
É interessante registrar que em outros membros da "família cultural da capoeira" (samba de roda, maculelê, afoxé, frevo, entre outros) encontramos estados transicionais assemelhados, em que os personagens ultrapassam suas limitações "normais". De outro modo não assistiríamos a idosos desfilando em "escola de samba" ou saracoteando em frevo…
Assim cada capoeirista desenvolve um estilo pessoal, representativo do seu "EU", manifestado de maneira imprevisível a cada jogo e a cada instante de cada jogo.
Consoante o arquétipo de cada praticante ou mestre, o momento histórico vivenciado, o contexto em que está se desenvolvendo, a capoeira pode assumir aspectos multifários, lúdicos, coreográficos, esportivos, competitivos, belicosos, educativos, corretivos, terapêuticos, etc.
Do mesmo modo e pelos mesmos motivos, cada tocador de berimbau manifesta a sua personalidade na afinação do instrumento, ritmo, andamento musical, impostação vocal e conteúdo do cântico.
Razões semelhantes criam a identidade de cada roda, a multiplicidade de estilos e impõe a alegria e a liberdade de criação como fundamentos da capoeira.
Por ser a própria Liberdade e a Felicidade de cada "SER" a capoeira não cabe, não pode ser enclausurada, em regulamentos e conceitos estanques, nem prisioneira de interesses mesquinhos, comerciais ou de outra natureza.
A capoeira oferece um gama infinito de representações motoras , comportamentais e musicais; de aplicações terapêuticas, pedagógicas, marciais e esportivas; além do aperfeiçoamento físico, mental e comportamental de cada praticante.
Cada um de nós cria uma capoeira pessoal, transitória e mutável, evolutiva, processual, como todos os valores humanos e poderá ser imitada, jamais reproduzida em clones, como produto industrial de fôrma, idêntico em todos detalhes.
É interessante o estudo do simbolismo dos constituintes da personalidade humana na arte iorubana que indica no mínimo a noção de níveis de consciência, pois entre os povos iorubanos a consciência (personalidade exterior) é representada pela coroa (ile ori), enquanto a personalidade íntima (ori inu) correspondente ao (subconsciente+inconsciente) é simbolizado pelo ibori, uma pequenasaliência no ponto mais alto da coroa.
Angelo A. Decanio Filhoo – Falando em capoeira, Coleção S. Salomão, CEPAC, Salvador/BA, pg: 51

03 Mar 2005

A RESPEITO DO AXÉ

por: Angelo Augusto Decanio Filho

Para discorrer a respeito da natureza e destino humanos é interessante iniciar esclarecendo o significado de axé, nome dado pelos iorubás à força vital.
Segundo Maupoil (citado por E. dos Santos, 1986) axé é a força invisível, a força mágico-sagrada de toda divindade, de todo ser animado, de toda coisa.
Não aparece espontaneamente, precisa ser transmitida.
Qualquer chance de realização na existência depende do axé que, enquanto força, obedece a algumas leis:

  1. é absorvível, desgastável, elaborável e acumulável;
  2. é transmissível através de certos elementos materiais, de certas substâncias;
  3. uma vez transferido por essas substâncias a seres e objetos, neles mantém e renova o poder de realização;
  4. pode ser aplicado a diversas finalidades;
  5. sua qualidade varia segundo a combinação de elementos que o constituem e que são, por sua vez, portadores de uma determinada carga, de uma particular energia e de um particular poder de realização. O axé dos orixás, por exemplo, é realimentado através de oferendas e de ação ritual, transmitido por intermédio da iniciação e ativado pela conduta individual e ritual;
  6. pode diminuir ou aumentar.

O axé encontra-se numa grande variedade de elementos do reino animal, vegetal e mineral.
Encontra-se em elementos da água, doce e salgada e da terra.
Acha-se contido nas substâncias essenciais de seres, animados ou não.

Elbein dos Santos (1986) apresenta uma classificação do axé em categorias: sangue vermelho, sangue branco e sangue preto.
O sangue vermelho, no reino animal compreende o sangue propriamente dito, animal e humano, aí incluído o fluxo menstrual;
no reino vegetal, inclui o epo, azeite de dendê, o osun, pó vermelho extraído de pterocarpus erinacesses e o mel, sangue das flores.
O sangue branco, inclue: noreino animal, o hálito, o plasma, o sêmen, a saliva, o suor e outras secreções; no reino vegetal, a seiva, o sumo, o álcool e as bebidas brancas extraídas de palmeiras e de alguns vegetais, o ori, manteiga vegetal e oiyerosun, pó esbranquiçado extraído do irosun; no reino mineral, os sais, o giz, a prata, o chumbo, etc.
O sangue preto compreende, no reino animal, as cinzas de animais; no vegetal, o sumo escuro de certas plantas, o ilu, índigo extraído de diferentes tipos de árvores, pó azul escuro chamado waji; no reino mineral, o carvão, ferro, etc.

Para poder atuar, o axé deve ser transmitido através de uma combinação particular que contém representações materiais e simbólicas do branco, do vermelho e do preto, do aiye e do orun, competindo ao oráculo a definição da composição necessária do axé a ser implantado ou restituído.

O sangue – animal, vegetal ou mineral – é substância indispensável para a restauração da força.

Todo ritual, seja uma oferenda, um processo iniciático ou uma consagração, realiza implante da força ou revitalização.

O que vive,
 para poder realizar-se ou realizar,
precisa de axé e,
não sendo a fonte inesgotável,
a reposição se faz necessária
e é obtida através da prática ritual
 que reatualiza a força do tempo primordial,
o tempo da criação!

A importância da regularidade dos ritos reside no fato de que a presença das entidades sobrenaturais é favorecida pela atividade ritual, ocasião privilegiada da transferência e redistribuição do axé. Este, oriundo das mãos e do hálito dos mais antigos, na relação interpessoal, é recebido através do corpo e atinge níveis profundos, incluídos os da personalidade, através do sangue mineral, vegetal e animal das oferendas.

 

Ronilda Iyakemi Ribeiro

03 Mar 2005

QUE É BARRAVENTO?

por: Angelo Augusto Decanio Filho

Em atenção ao e-mail de Claudio A. Sampaio Filho ([email protected])

Caro Mestre Decânio,
Obrigado pela orientação, já entrei em contato com o Mestre Itapoan.
Estava eu conversando com meu Mestre sobre a satisfação de ter me comunicado com V.Sas, via E-mail, quando ele me pediu para perguntar a V.Sas, uma dúvida que ele não conseguiu esclarecer até hoje com nenhum outro mestre.
Qual é o Toque de Barra-vento e em qual tipo de Jogo deve ser tocado ???
Mestre Pastinha se referiu a esse tipo de toque algumas vezes, nas músicas que cantava. Obrigado desde já, e se caso necessitar de algo aqui de São José dos Campos não deixe de me comunicar.
Sei que o Mestre Esdras é um dos membros do CEPAC, meu Mestre, Teófilo dos Santos, esta sempre em contato com ele.
Cláudio.

Se persistirem as dúvidas
Continue perguntando
Meditando sobre as respostas que for obtendo
Até que um dia
O Deus que habita o coração de cada um de nós
Subitamente lhe mostre
o caminho, a verdade e a luz que nos guia!

RESPOSTA… ?… !…

Inicialmente devo fazer alguns reparos à pergunta "Qual é o Toque de Barra-vento"… Qual é o toque só pode ser respondido com o berimbau… pelo que me limitarei a responder o que é o toque…
A seguir peço permissão para discutir um pouco a expressão " em qual tipo de Jogodeve ser tocado ???".
A música provoca u’a modificação do estado d’alma dos ouvintes, basta ouvir o toque de silêncio do corneteiro nas caladas da noite… a "Ave Maria" no obscurecer do crepúsculo… o ruflar dos tambores nu’a marcha forçada… o adarrum num terreiro de candomblé… a doçura dum ijexá durante o desfile de afoxé… o saracotear dum frevo… o balanço dum reggae.. o suave violão do Doryval Caimmi cantando a doçura do morrer no mar…. a negritude da Lagoa do Abaeté… ou o grito plangente da negra do acarajé marcando as "dez horas da noite"!
Assim podemos entender que o atabaque conduza o ser humano ao transe do orixá, que nada mais é que um estado modificado de consciência em que se manifesta a dinâmica do nosso corpo quando liberado dos padrões superficiais de comportamento impostos pela cultura em que crescemos e vivemos.
De modo similar o toque de berimbau conduz o praticante ao transe da capoeira, estado modificado de consciência em que o particante, livre os padrões de comportamento sociais, manifesta lvremente a sua resposta ao ritmo-melodia diretamente ligado ao íntimo de sua estrutura biológica, isto é, os fundamentos anatômicos e funcionais dos sistema nervoso e endócrino.
Não é o "tipo que jogo" que exige o toque, e sim, o "toque" através o ritmo, a melodia e o andamento, associados ao movimentos rituais e ao código de parceria, que induz o jogador de capoeira a um determinado comportamento motor. Por exemplo o "jogo de dentro", sob os toques de Banguelinha, Banguela e/ou São Bento Pequeno, é usado para a simulação duma com arma branca (faca, facão, punhal, navalha…), dentro das regras do jogo (ritual) dado brandura e lentidão do toque, o qual gera movimentos controlados e permite esquivas seguras, garantindo-se assim a integridade física dos parceiros.
Enquanto o toque de "Cavalaria", rápido e quente, acarreta um jogo rápido e mais violento.
Posto o que, podemos considerar o conceito e a definição de "barravento".

No "Dicionário Aurélio", encontramos:
Verbete: barravento S. m. 1. Bras. Toque predileto de Xangô, nos candomblés bantos. 2. Bras., BA. Ansiedade que domina a filha-de-santo antes da chegada do orixá.
Verbete: barlavento S. m. Mar. 1. Direção de onde sopra o vento. 2. Bordo da embarcação voltado para a direção de onde o vento sopra. [Antôn.: sotavento.]
Os pescadores do recôncavo baiano usam barravento como sinônimo de barlavento.
No candomblé, além destes significados, existe um toque denominado de "barravento", mais rápido e mais quente que o ijexá.

O samba do recôncavo baiano, manifestação coreográfica também fundamentada no ijexácomo a capoeira, encontramos duas variedades, diferenciadas pelo ritual e andamento dos toques:

  • em Santo Amaro da Purificação, santamarense (também conhecido por "samba de barravento" ou de "chula", mais lento, de ritual mais exigente, cada participante, deve cantar um chula, antes de começar a sambar e só dança sob acompanhamento exclusivo da orquestra, sem canto nem coro;
  • em Cachoeira de São Felix, o cachoeirano, ou "de corrido", de ritmo mais quente, cujo ritual permite a dança sob coro (corrido).

Dada a origem comum destas manifestações culturais, Mestre Pastinha usava esta denominação para caracterizar um ritmo mais rápido, cuja pauta não posso reproduzir, especialmente porque cada mestre impõe a sua personalidade aos seus toques, surgindo deste modo a infinita riqueza musical da capoeira.
A meu ver, o "barravento" em si não é um toque e sim um "andamento" do ijexá, nada impedindo, entretanto, que algum autor crie um toque e o batize de "Barravento"…
Acredito firmemente que o importante é escolher um toque tranquilo, suave, lento, que que desenvolva um jogo amistoso, prazeroso, respeitoso, em que cada um possa manifestar seu potencial atual sem risco de lesar ou ser lesado, capaz de selar uma amizade indissolúvel pelo Tempo e pela Morte, como a que ainda me une a Cisnando, Ruy Gouveia, Tiburcinho, Mané Rozendo, Compadre Luizinho, Compadre Brasilino,Caiçara, Ezequiel… e sobretudo aos Mestres Bimba e Pastinha!

A capoeira é um dialogo alegre
Sob o ritmo ijexá
De corpos fundidos num só NÓS
Pela magia do toque de berimbau
A teoria é mero jogo de palavras para a ginástica mental
O que importa é o jogo, a alegria
Os prêmios são a Felicidade e o Crescimento Interior!

03 Mar 2005

ACADEMIA DE JOÃO PEQUENO DE PASTINHA CENTRO ESPORTIVO DE CAPOEIRA ANGOLA

por: Angelo Augusto Decanio Filho

Importância sócio-culural da Academia de João Pequeno de Pastinha

A Academia de João Pequeno de Pastinha foi inaugurada em 2 de maio de 1982, com a finalidade de retomar a linha de transmissão da Capoeira Angola, da maneira como ela foi preservada pela Academia do Mestre Pastinha. Esta linha de transmissão foi interrompida quando a Academia do Mestre Pastinha foi desativada, após a sua morte, em 1981. A vinculação da Academia do Mestre João com a do Mestre Pastinha não se limitou exclusivamente às formas de ensino e de jogo, mas também ao espírito associativista, na medida em que o Mestre João Pequeno reabilitou o Centro Esportivo de Capoeira Angola, uma entidade criada pelo Mestre Pastinha, com a finalidade de agregar os angoleiros para utilizarem instrumentos comuns de preservação e de expansão da Capoeira Angola, assim como meios de amparo social aos capoeiristas. É necessário frisar que, no momento em que o Mestre João Pequeno reabilitava o referido Centro, velhos mestres da capoeira estavam passando por dificuldades socioeconômicas; alguns deles morreram como indigentes, inclusive Pastinha.
A inauguração da Academia de João Pequeno não se configurou como frutode uma idéia particular e isolada dos seus fundadores. Para o seu surgimento houve demandas históricas. Surgiu como recomendação da própria comunidade da capoeira baiana, dos movimentos negros, de instituições govemamentais de cultura como o Departamento de Assuntos Culturais da Prefeitura de Salvador, a Fundação Cultural do Estado da Bahia, a Bahiatursa, o IPAC – Instituto do Patrimônio Artístico e Cultural e o Pró-Memória, que juntos participaram do 1?? Seminário Regional de Capoeira, realizado em Salvador, no ano de 1980. No elenco das recomendações desse seminário havia indicações para que as instituições públicas facilitassem o surgimentos de novos espaços para a prática da capoeira, com a participação dos velhos mestres, que passariam a ter oportunidades para abrir suas academias.
Nos anos 80, já estava em andamento na cidade do Salvador um processo cultural de grande vitalidade, tendo como principal mola propulsora a cultura popular de procedência afio-baiana, que nos dias de hoje se tomou hegemônica. Tem sido ela capaz de transformar Salvador num centro cultural de referência intemacional. Neste cenário, a capoeira assim como o candomblé, a música e a dança afio se constituíram em atividades de ponta, e nele (cenário) a Academia de João Pequeno tem um papel de grande importância em diversos aspectos.

Importância na revitalização da Capoeira Angola

Nos anos 60 e 70, os movimentos de folclorização e esportização da capoeira, apesar de contribuírem moderadamente para a afirmação social e expansão desta manifestação, alteraram, com prejuízos, a forma tradicional de se jogar capoeira integrando diversos aspectos (como a dança, a música, a luta, a poesia) e não apenas elegendo um dos seus variados aspectos. A esse fato prejudicial se soma a concorrência que os velhos mestres da capoeira, herdeiros legítimos da tradição, tiveram que enfrentar em termos de mercado cultural, perdendo espaços (e às vezes nem se quer tendo possibilidade de acesso a eles) para os empresários do ramo do folclore e para os esportistas com condições socioeconômicas de se estabelecerem de acordo com as exigências mercadológicas. Esse contexto parecia dar razão ao que previra Edison Cameiro em 1937: "Apesar de tudo, – apesar da maior aclimação do negro ao meio social do Brasil, apesar da reação policial, ‘apesar do adiantado processo de decomposição e de simbiose da capoeira em face de outras formas de luta – a capoeira, e em especial a capoeira de Angola, revela uma enorme vitalidade. O progresso dar-lhe-á, porém, mais cedo ou mais tarde, o tiro de misericórdia. E a capoeira, junto aos demais elementos do folclore negro, recuará para os pequenos lugarejos do litoral…" 
No início dos anos 80, a Capoeira de Angola estava resumida a duas ou três academias na cidade do Salvador, que estavam realmente comprometidas com a difusão do seu ensino e não simplesmente interessadas na formação de grupos folclóricos. Essa escassez de academias comprometia gravemente o processo de renovação dos angoleiros, na época resumidos a um número pequeno.
A Academia de João se instalou, neste contexto, para combater essa tendência, reverter o quadro restritivo e se transformar num elemento impulsivo da revitalização da Angola, retomando a linha do Mestre Pastinha.
A legitimidade de João para conduzir este processo foi delegada pelo próprio Pastinha, segundo se deduz desta sua afirmação: "Eles (se referindo a João Pequeno e João Grande, seus dois contramestres de então) serão os grandes capoeiras do futuro, e para isso trabalhei e lutei com eles e por eles. Serão mestres mesmos, não professores de improviso como existem por aí e que só servem para destruir nossa tradição que é tão bela. A estes rapazes ensinei tudo o que sei, até o pulo do gato. Por isso tenho as maiores esperanças em seu futuro"(Diário de Notícias 3/10/1970).
Ao se estabelecer, a Academia de João Pequeno se dinamizou como organização, de forma a não perder seus laços tradicionais, mas procurou modernizar-se em relação à do Mestre Pastinha, nos termos da prestação de serviços: aula, rodas, exposições, seminàrios, fábrica de berimbaus, posto de comercialização, de acordo com as novas exigências que a capoeira enfrentava. Satisfazendo este aspecto, ela se transformou na principal referência da capoeira angola, e o seu modelo de funcionamento se transformou numa matriz multiplicadora de outros modelos. Em pouco tempo, a Academia de João Pequeno se constituiu numa das maiores de Salvador em número de alunos e a de maior freqüência em termos de visitantes para assistirem suas rodas de capoeira e participarem de outras atividades que realizava.
Em relação à Academia do Mestre Pastinha, duas novidades foram introduzidas: 1) a criação de um eficiente método de ensino para atender a um número grande de alunos por aulas (antigamente, na Academia de Pastinha, segundo João seu principal trenel, no máximo havia 3 ou 4 alunos por aula). 2) Diferentemente da Academia do Mestre Pastinha, que era fechada culturalmente, para assim defender a capoeira Angola e evitar que ela se descaracterizasse influenciada por outras práticas de capoeira, as rodas de capoeira da Academia de João passaram a ser freqüentada por praticantes dos mais variados estilos de capoeira.
Através deste contato, João passou a influenciar outras práticas da capoeira e se constituiu numa referência não só para a Capoeira Angola, mas às demais.
Enquanto desenvolvia essas frentes de atuação, João permaneceu atento ao processo de renovação da Capoeira Angola, dedicando especial atenção aos jovens e ao processo de formação de agentes multiplicadores da sua prática.
Deve-se ainda acrescentar que dois dos mais importantes grupos que viriam se destacar no processo de revitalização da Angola se organizaram aqui em Salvador, dentro da Academia de João: o GCAP e a Academia de Curió.

Importância na recuperação do Centro Histórico de Salvador

Desde o seu nascimento, a Academia de João esteve comprometida com a recuperação do Centro Histórico Ue Salvador. Concretamente, isso pode ser exposto da seguinte forma: nos anos 80, o IPAC criou o Centro de Cultura
Popular (CCP) no Foile de Santo Antônio Além do Carmo, onde até hoje funciona a Academia de João Pequeno de Pastinha e o Centro Esportivo de Capoeira Angola. Esta iniciativa do IPAC foi responsável pela criação de uma série de atividades culturais que tiveram ampla repercussão na vida cultural baiana como: eventos, ensaios de blocos (Ilê Aiyê), formação de grupos culturais (Os Negões), feiras de artesanato, shows musicais, exposições…
A Academia de João contribuiu para que o Forte não ficasse sendo de uso exclusivo dos moradores do bairro de Santo Antônio, onde está localizado; e se convertesse num "palco de acontecimentos" de toda a comunidade baiana. Com a ajuda de João, o CPC passou a ser conhecido nacional e internacionalinente.
Para estudar capoeira na Academia de João constantemente veiu gente de outros Estados brasileiros e de outros países. Sua presença foi importante para a animação do referido Centro, dos eventos patrocinados pelo IPAC e de outros grupos culturais que se estabeleceram dentro do Forte de Santo Antônio Além do Carmo, participando sempre gratuitainente das atividades.
Através dele e da sua Academia. foi veiculada uma imagem positiva do Centro de Cultura Popular na mídia (televisão, vídeo, filmes, livros, jornais e revistas). Em função disso, IPAC sempre tratou o mestre João Pequeno com a reverência merecida e valorizou o programa cultural da sua Academia. Mesmo com o processo de decomposiçào fisica e social do Forle de Santo Antônio, onde funcionou o Centro de Cultura Popular, a Academia do Mestre resistiu e manteve-se em funcionamento, embora tenha sofrido bastante com esse processo. Atualmente, apesar de toda a degradação do Forte, a Academia de João mantém um aspecto fisico salutar, permite a formação e capacitação de agentes multiplicadores e as suas atividades continuam sendo a mais importante referência da Capoeira Angola na Bahia.
O mestre João, pelo reconhecimento do seu trabalho, continua sendo alvo de homenagens na Bahia, no Brasil e no exterior. Ele é constantemente convidado a realizar cursos, participar de palestras e jogar capoeira.

Importância no reconhecimento da Bahia como um centro cultural de referência internacional

o cenário nacional, a Bahia, em termos econômicos, não está classificada entre os estados de maior expressão, sendo, contudo, em termos culturais um dos mais importantes. Para isto contribui de forma decisiva a originalidade da sua cultura popular que faz desse Estado um centro cultural de referência internacional. Essa cultura popular é possuidora de uma dinâmica que tem possibilitado o surgimento de uma indústria cultural, que vai se reforçando cada vez miais, e rendendo dividendos culturais e econômicos para o Estado.
Isso se registra num período histórico em que a cultura, em escala globalizada, ganha uma dimensão muito grande, se prestigia socialmente, possibilita e aproxima os povos.
Como uma das mais importantes manifestações da cultura popular, a capoeira tem se transformado numa atividade de ponta. Ela se faz presente em todos os Estados brasileiros e em muitos países como uma prática regular. É motivo de interesse acadêmico, haja vista a quantidade de estudantes brasileiros e estrangeiros que atualmente estudam a capoeira.
Neste aspecto, a Academia de João Pequeno atuou de forma bastante destacada: se fazendo presente em diversos eventos intemacionais e em tours culturais nos continentes americanos e europeus, conseguindo atrair muitos estrangeiros e pessoas de outros Estados que vêem à Bahia para praticar capoeira com o Mestre.

 

Luís "Vitor" Castro Junior

03 Mar 2005

A ORIGEM DA CAPOEIRA DA BAHIA SEGUNDO MESTRE NORONHA

por: Angelo Augusto Decanio Filho

O trecho abaixo reproduzido (escaneado) dos manuscritos de Noronha confirma a nossa versão da origem do jogo da capoeira ou, como preferimos chamar, da capoeira da Bahia

Transliteração datilográfica:

…"PORQUER E NOSSO PREVILEGIO. ACAPOEIRA VEIO DA AFRICA TRAZIDA PELLO AFRICANO TODOS NOIS SABEMOS DISCO POREM NÏ ERA EDUCADA QUEM EDUCOR ELLA FAMOS NOIS BAHIANO PARA SUA DEFEISA PESSOAL QUE ESTAR NOIUS MEIOS ÇOCIAL PORQUE É O ESPORTE MAIS ATRAENTE DO MUNDO"…

Versão em linguagem corrente

"Porque é nosso privilégio. A capoeira veio da África, trazida pelos africanos; todos nós sabemos disto; porém não era educada. Quem educou ela fomos nós, os baianos para sua defesa pessoal, que está no meio social, por que é o esporte mais atraente do mundo"…

Comentários

Apesar da baixa escolaridade, Noronha, era inteligente, observador e arguto, como a maioria dos mestres e capoeiristas de sua época, observando, analisando, deduzindo e concluindo a propósito da sua grande paixão, a capoeira.
Inserido em ambiente de cultura predominantemente oral, repetia a tradição, sem deixar de indagar a credibilidade das informações, cotejando-as com sua experiência pessoal e tentando inclui-las no contesto da época.

A tradição oral brasileira associava, naquela época, a capoeira aos africanos, especialmente angolanos, por ser praticada pelas classes populares, especialmente portuários e marítimos, constituída em sua grande maioria por africanos, seus descendentes (puros ou mestiços), indígenas e brancos pobres, aculturados ou boêmios; porém o Mestre Noronha percebeu que os componentes locais que lhe emprestavam um cunho regional, nitidamente distinto das manifestações angolanas.
Assim é que, apesar de a reconhece-la como fundamentada em elementos originalmente africanos, a capoeira é orgulhosamente encarada pelo Mestre como desenvolvida pelos baianos nos seus aspectos mais nobres, aqueles que lhe dão conteúdo educacional, social e permitem aplicações práticas (aptidão física, defesa pessoal, terapêutica) e lhe emprestam identidade própria.

Concorda portanto, o Mestre com tese por nós desenvolvida no início dos anos quarenta, da origem reconcaveana da capoeira.

03 Mar 2005

A LENDA DOS ORIXÁS

por: Angelo Augusto Decanio Filho

 "As lendas africanas dos orixás"

Um balalaô me contou:
"Antigamente, os orixás eram homens.
Homens que se tomaram orixás por causa de seus poderes.
Homens que se tomaram orixás por causa de sua sabedoria.
Eles eram respeitados por causa da sua força
Eles eram venerados por causa de suas virtudes.
Nós adoramos sua memória e os altos feitos que realizaram.
Foi assim que estes homens se tomaram orixás.
Os homens eram numerosos sobre a terra.
Antigamente, como hoje,
muitos deles não eram valentes nem sábios.
A memória destes não se perpetuou.
Eles foram completamente esquecidos.
Não se tomaram orixás.
Em cada vila um culto se estabeleceu
sobre a lembrança de um ancestral de prestígio
e lendas foram transmitidas de geração em geração
para render-lhes homenagem."

 

Pierre Fatumbi Verger e Carybé

03 Mar 2005

REFLEXÕES SOBRE A RELAÇÃO CAPOEIRA E MÚSICA

por: Angelo Augusto Decanio Filho

Introdução

A temática envolvida na disciplina – Música e Instrumentação na Capoeira -, dentro de um tão restrito tempo em que foi abordada , a duração de uma semana apenas, naturalmente limita todos os desdobramentos que o tema permite e perpassa, ressalvando-se o seu pleno aproveitamento, dentro da melhor distribuição que a situação permitia, seja do ponto de vista do nível do conhecimento do tema pela turma – predominantemente leigos e neófitos dentro da problemática da capoeira como um todo e, mais ainda, no terreno bastante complexo e pouco explorado da sua música, seja também dentro de um tão restrito e já comentado tempo de duração da matéria.

Por isso, malgrado o próprio limite que as condições de uma matéria tão declaradamente destinada à uma abordagem introdutória pelo contexto em que se deu, me permito no presente oferecer algumas reflexões que oportunizem outras dimensões ao tema, sem pretender esgotá-lo (o que seria de todo infeliz tal pretensão por uma infinidade de motivos!), senão pelo menos elencar alguns elementos temáticos tendo a música da capoeira como foco de primeiro plano de debate e, em segundo plano, melhor dizendo, num contexto mais amplo, a relação da música com os estados de consciência, tentando trazer tal questão para o cerne do debate da capoeira enquanto investida de uma reciprocidade dialética com a música, ou, no mínimo com a musicalidade, do ponto de vista de seus fatores rituais e operativos maiores: a capoeira tem sua alma na música que a alimenta!

Além desse aspecto (estados de consciência), poderemos ainda, à guisa de uma outra faceta do tema música e sua relação com a capoeira – e vice-versa! -, trazer à baila um outro elemento teórico e, algumas vezes, retórico, dentro da   problemática da História da Capoeira – os rituais originais aos quais se atribui a gênese da capoeira, e lançar algumas questões não necessariamente novas mas, talvez , apenas pontuais, relativamente a tais origens, particularmente a generalidade de certos conceitos e designações que se fizeram referência para a formulação de teses e avaliações históricas da capoeira, seja do ponto de vista da História, da Sociologia, da Antropologia e, no caso em foco, na Música, enquanto elemento modelador de acepções interpretativas da capoeira.

Da História e da Estória

Diante da fragilidade de uma bibliografia produzida diretamente dentro da própria capoeira, visando sistematizar e respaldar teses e teorias, bem como produzir estudos de caráter reconhecidamente científico, minha opção foi procurar na bibliografia produzida para a Área da Música, donde poderíamos inferir alguns insights aplicáveis às questões da capoeira.Porisso, a bibliografia inicialmente recolhida, após a constatação de que as obras internas à capoeira não avançaram muito no sentido dessa compreensão, foram as da música, estudos sobre as origens (Tinhorão, J.R., Os Sons dos Negros no Brasil), sobre a relação da música com os estados de consciência (Stewart, R.J., Música e Psique), além de uma incursão inicial no estudo da música enquanto fenômeno de extrapolação transcendental e revolucionário (Tame, D., O Poder Oculto da Música), obras essas que, num primeiro momento alimentaram e aguçaram a vontade de suscitar as facetas acima mencionadas do problema, transportando as questões da capoeira para uma incursão transdisciplinar, através de insumos no meu entender pertinentes, haja vista a própria limitação dos estudos específicos dentro da comunidade de estudiosos da capoeira e a indiscutível relação temática da musica em relação à capoeira e vice-versa. Cabe destacar, também, como parte dos estudos que utilizamos, texto relativo à fragilidade da produção teórica relativa à capoeira (Araújo, P.C., UNEB – Ba / F.C.D.E.F. – U.P.).

Justificativa/Contextualização

Dentro do debate atual da capoeira, seja na esfera das federações e da Confederação Brasileira de Capoeira – CBC, da Associação Brasileira de Professores de Capoeira – ABPC, bem como nas discussões que contam com figuras representativas da tradicional capoeira baiana – correntes ligadas a Capoeira Regional de Mestre Bimba e correntes ligadas à Capoeira Angola de Mestre Pastinha, enfim, no contexto da capoeira de raízes predominantemente baianas, encontramos calorosas discussões e críticas que são formuladas à aceleração dos ritmos musicais das rodas atuais – particularmente temos lido/visto serem publicados diversos artigos do Dr. Decanio (Angelo A. Decanio Filho), através dos quais esse conceituado estudioso – representante de um pensamento que abrange a lógica e os fundamentos da capoeira tanto do ponto de vista da Capoeira Regional quanto da Capoeira Angola – respectivamente segundo as correntes de Mestre Bimba e Mestre Pastinha, para não deixarmos essa contextualização em aberto, haja vista uma enorme gama de derivações e novas correntes que tem surgido, desconectadas e descomprometidas com essas vocações tradicionalistas e conservadora dos valores inerentes àquelas filosofias capoeirísticas, características desses dois grandes Mestres da Bahia e que não é minha intenção questionar ou analisar. O Dr. Decanio, como é mais conhecido aludido escritor, devido à sua condição de Médico Cirurgião, chega à atribuir o caráter predominantemente bélico existente nas rodas atuais à aceleração exagerada do ritmo, em particular do São Bento Grande de Angola, durante praticamente todo o curso de referidas rodas, onde constata que uma tal aceleração impõe os seguintes riscos aos praticantes:

  • a obrigatoriedade do afastamento entre os jogadores – uma vez que o ritmo de jogo é praticamente impossível a dois;
  • conseqüência do distanciamento, é uma atrofia nos reflexos de esquiva sincronizada com o movimento de ataque do parceiro, o que acaba criando situações inusitadas e colisões algumas vezes fatais, quando não deixam seqüelas seríssimas aos atletas;
  • a movimentação solo que acaba acontecendo, cria o primado da performance acrobática individual e leva a cabo uma série de traumatismos, particularmente nas articulações – joelhos, colunas, calcanhares, etc…, provocando uma esteira de conseqüências nada agradáveis de afastamentos, alguns definitivos da prática da capoeira;
  • a desvinculação entre a movimentação do corpo e o ritmo proposto pelos berimbaus, causando um prejuízo delicado na relação música X ritmo/jogo X corpo!

Nos transmite o Dr. Decanio, num outro trecho em que trata da temática da música na capoeira, os seguintes dizeres:

  • Na capoeira, o ritmo ijexá, especialmente tocado pelo berimbau, conduz o ser humano a um nível vibratório, dos sistemas neuro-endócrino e motor, capaz de manifestar, de modo espontâneo e natural, padrões de comportamento representativos da personalidade de cada Ser em toda sua plenitude neuro-psico-cultural, integrando componentes genéticos, anatômicos, fisiológicos, culturais e experienciais vivenciadas anteriormente, quiçá inclusive no momento. (Decanio, p.51,1996).

Na CBC, a questão da música aparece como um problema instrumental e operacional mais específico, pois a realização de competições na capoeira parte da definição de estilos, ou, pelo menos, de ritmos, e a constatação a que infelizmente temos visto chegar é de que os capoeiristas competidores não tem mantido uma relação de concordância ou harmonia com os ritmos musicais ou com as temáticas propostas dos toques de berimbaus: o espírito predominante em ritmos de regional ou de angola tem sido o mesmo, e a falta de conhecimento dos fundamentos de cada ritmo está a cada dia mais patente nas competições que temos assistido, gerando uma massa de jogos indistintos, onde fica clara uma movimentação monolítica e despersonalizada, sem consistência alguma com a essência dos toques de berimbaus…

Mas, nossas justificativas não param aí. Do ponto de vista da literatura musical, vamos encontrar aspectos concernentes à questão da musica e suas conseqüências no estado de consciência dos ouvintes/envolvidos, que alimentam com diversos enfoques interessantes a nossa temática. Dentre essas, David Tame (op.cit) discute a transformação havida na musica, quando da chamada eclosão da nova música clássica, citando diversos compositores e o caráter pagão, agressivo e ferozmente ímpia (Tame,1984,pag.103), algo que imediatamente nos transporta para os símbolos que passaram a ser utilizados como marcas da modernidade (figuras alusivas à morte sendo naturalizada nos rituais de rock, nos estilos heavy metal, punks, funks entre outros), e isso nasceu dentro de um contexto de musicalidade extremamente sofisticada e complexa, como é o caso da obra de Igor Stravisnky, que permaneceu diversas décadas figurando entre os símbolos dessa nova era musical, impregnada de um tom cult desprovido de valores tradicionalmente associados à música – a transcendência da condição humana limitada, o transporte para esferas maiores da consciência e da elevação espiritual… Segundo esse autor, todo esse trajeto havido na música – a começar pela música clássica, se refletiu diretamente na qualidade de vida humana e nos valores que passaram a predominar na chamada era moderna, ao lado e talvez como consequência do pensamento materialista que passou a nortear todo o pensamento ocidental, o que acabou afetando não só o mundo capitalista (Europa e América) como também repercutiu negativamente na própria essência tradicionalmente mais espiritualizada da China e demais povos orientais. Vamos nos encontrar com esse tema dentro da capoeira, quando percebermos que os argumentos que sustentam a lógica (ou a retórica) criados pelos defensores do processo de modernização, sob a justificativa de que se trata da evolução e da modernidade, são comuns para a capoeira também! O caráter revolucionário da música como um todo é discutido por esse autor citado, que assevera o fato de, ao contrário do que possa parecer aos menos atentos, as revoluções a maioria das vezes, manifesta-se primeiro na música para depois manifestar-se na política, na cultura como um todo, ou nos costumes e, numa amostra da dita modernidade, sob a ótica vanguardista da música, vemos uma pérola dessa análise, vendo a clareza das transformações que se dão na esfera da racionalidade materialista dentro da esfera da música: (…) o expressionismo levou o zelo anti-romântico ao ponto de não reconhecer sentimentos, calcando sua nova doutrina estética no estágio mental da suspensão de sentimentos… (op.cit, p..96)
Ficam patentes numa tal tese, uma linha de pensamento que substitui o sentimento por uma atitude esteticamente justificada: o ritmo reproduz a pressa moderna que contribui dentro do processo de individualização urbana e segrega os indivíduos de suas reflexões comuns, é a competição manifestada nos processos aparentemente distantes: dentro da esfera da música! No caso das rodas de capoeira, essa realidade se manifesta no ar tenso dos presentes, a alta liberação da adrenalina e um desprezo confesso e deliberado a qualquer exigência melódica de compassos relaxados, que possam lembrar, mesmo que de longe, a batida melancólica da viola, no comentário do Mestre Pastinha: …"falando em capoeira, nunca mais vi jogar com viola, porquê? Há tocadores, mais perdeu o amor a este esporte, mudaram a idea, ‘e eu não perco minhas ideas" e, comenta ainda o Mestre Decanio: "A presença da viola, é o traço de união com a chula portuguesa, pois corresponde ao violão nesta última, marcando o compasso do folguedo." (Decanio, 1996, pag.17). O tema, como foi previamente declarado, está sendo apenas introduzido, dado o caráter restrito da própria discussão dentro do contexto da disciplina ora enfocada, o que não pretende servir de escusa à sua pouca profundidade no presente artigo, mas, apenas, reconhecer que uma empresa desse porte irá requerer muito mais do que algumas horas de reflexão e do recolhimento de material bibliográfico de tão restrito alcance como o atualmente disponível ao meu alcance. No entanto, malgrados os aspectos limitantes aqui identificados, podemos perceber que existem aspectos e políticas do aprendizado da capoeira que vem sendo propalados e defendidos, algumas vezes sob uma roupagem e um discurso modernizante, que tem produzido verdadeiras aberrações em relação aos tradicionais traços de irmandade e de festa, característicos da capoeira, substituindo-se o caráter festivo pelo competitivo e agressivo, matando os elementos lúdicos da capoeira e substituindo-os por um ritual sem regras e sem cerimônia, onde a falta de respeito pela música começa e termina junto com a falta de respeito entre os próprios participantes, sob o manto sagrado da criatividade, onde carecem os conhecimentos sobre as raizes, tanto musicais quanto rituais da capoeira, enquanto manifestação forjada no direito à livre manifestação do espírito de folguedo e de festa que vieram dentro da consciência afro, tendo encontrado o seu eco perfeito nos nossos índios, depois caboclos, mulatos, urbanos, rurais, festivos sinais iniciais de brasilidade, ora corrompidos por valores narcísicos e alienados, inspirados no mercado do corpo e da força… A capoeira e sua música se perdem da sua vocação de transe espiritual e em seu lugar entra uma espécie de transe estético, atávico em sua justificativa de origem, primeva manifestação pré-histórica de barbarismo… Se parecer exagero, no primeiro momento, basta contabilizarmos as mortes e as lesões que vem se avolumando na História corrente dessas rodas… Seria isso tudo apenas algo moderno?

Pela reabertura da questão das origens

Outro tema que me propus no início do presente, foi revolver o contexto de alguns conceitos que vem se propalando no universo semântico e teórico da capoeira, no que tange às origens da mesma, genericamente atribuída ao batuque, ao candomblé, aos jogos e rituais das nações africanas: tais como a Cujuinha, a Dança da Zebra, e outros rituais e folguedos afro-brasileiros, registrados em diversas obras de cunho histórico do Brasil Colonial.
Numa busca ao sentido do conceito do batuque, por exemplo, encontramos uma série de referências a essa manifestação, nas quais podemos logo perceber tratar-se de uma definição do branco, portugueses ou outros estudiosos europeus! Ficam, à guisa da proposta inicial desse texto, abertas as seguintes questões, no que diz respeito ao fato Histórico do qual se possa inferir que a capoeira deva ter suas origens ligadas ao batuque:

  • se o batuque era o que aparece em um sem-número de obras e estudos históricos cientificamente respaldados, como distinguir de qual a modalidade de batuque foi possível derivar-se a luta-guerreira da capoeira?
  • E, se a resposta a essa pergunta for o batuque enquanto dança/folguedo do recôncavo baiano, do qual se sabe o próprio Mestre Bimba teve uma herança cultural direta através do seu próprio pai, ficaria ainda a dúvida sobre alguns outros tipos de dança/folguedo que também possuía toda uma lógica guerreira em seus rituais – como o jongo, no Rio de Janeiro, e outros pontos da própria Bahia, de onde teria derivado inúmeras formas de jogo de capoeira, genericamente denominada Angola, também associadas essas manifestações com o batuque?
  • Se o batuque era um conceito português – ou branco, por assim dizer, quais os rituais afro-negros que se ocultavam sob o manto da generalidade com que os dominadores tratavam os folguedos e as danças denominadas batuque?
  • Dentre os rituais denominados batuques, como se definiam os estilos de combate, se é fato que havia uma grande miscelânea de manifestações naquele contexto do batuque: ou seja, danças, cantos, folguedos e, ao que parece, inclusive luta!
  • Como se organizavam essas manifestações? Seriam esses espaços do batuque um alquimia social em que se misturariam elementos religiosos – a umbanda, diversão e o aprendizado político da guerra/capoeira?
  • Nesse caso, os denominados batuques seriam uma associação cultural do negro, patrocinada pelos senhores benevolentes dentre os quais alguns se tornaram participantes e, provavelmente, tenham apoiado o aprendizado
    da própria capoeira?

No contexto dessa questão, quis apenas abrir alguns temas que poderiam ser amplamente desenvolvidos para uma melhor visualização da Capoeira, dentro dos estudos de suas origens, seus elementos formadores e sua gênese enquanto manifestação complexa de uma dinâmica histórica, talvez até o momento pouco aprofundada, ou pelo menos ainda permite muitos estudos para o seu aprofundamento.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  • TAME, David – O poder Oculto da Música, Editora Cultrix – 1984, S.Paulo-SP
  • FILHO, A. A. Decanio. – Falando em Capoeira, Coleção São Salomão – S/Editora – Salvador – BA, 1996.
  • STEWART, R. J. – Música e Psique – Ed. Cultrix – 1987 – São Paulo – SP
  • TINHORÃO, J.R. – Os Sons dos Negros no Brasil – Ed. Art Editora – 1988 – S.Paulo-SP
 
 Reginaldo da Silveira Costa "Squisito"
03 Mar 2005

MENTIRAS QUE PAREDEM VERDADES – ALGUNS SOFISMAS SOBRE CAPOEIRA

por: Angelo Augusto Decanio Filho

A violência é um traço característico da sociedade contemporânea. Manifesta-se de diferentes formas em nosso cotidiano: na televisão, no cinema, nos videogames, nos diversos esportes, na política e nas várias esferas do comportamento humano. Em termos globais, o item que mais consome os orçamentos dos diversos países do mundo são os gastos com guerras. Este cenário se agrava ainda mais em países como o Brasil, marcado pelas desigualdades sociais, A violência, então, passa a fazer parte do nosso cotidiano e as pessoas são obrigadas a conviver com ela de diferentes formas.

A capoeira, sendo uma modalidade de luta, está particularmente sujeita a influenciar-se pelo ambiente de agressividade presente em nossa sociedade. Cabe, então, refletir sobre o problema e compreender de que maneira parte significativa dos praticantes da arte-luta brasileira pretende justificar atitudes que muitas vezes ainda que procurando apoiar-se nas tradições da capoeira ferem os mais elementares princípios éticos que devem nortear nossa vida social.

Sem dúvida, a superação do estado atual em que se encontra a capoeira passa pela análise dos argumentos mais utilizados por aqueles que imaginam ter o poder de decidir sobre os padrões sobre os quais a luta brasileira se apoia ou, segundo tais pessoas , deveria se apoiar.
Nestes breves comentários pretendemos destacar alguns pontos do discursos que, em nome das tradições da capoeira, termina por transformá-la numa prática violenta e anti-pedagógica.

Embora desconhecedores da história de conflitos e resistências da arte-luta brasileira, os arautos desta suposta tradição têm elaborado toda uma argumentação para justificar a introdução à exaustão, de técnicas alheias á capoeira e envolvê-la num espirito profundamente destrutivo. Acreditamos ser possível desvendar o caráter mistificador desta argumentação contribuindo assim, ainda que dentro do estrito limite daqueles capoeiristas abertos à reflexão sobre a prática que desenvolvem , para evitar que a capoeira continue nesta paradoxal trajetória de progredir tecnicamente e regredir eticamente. Afinal, enquanto a sociedade está na era do computador, muitos capoeiristas ainda se encontram na era da navalha.

Portanto, propomo-nos enumerar alguns sofismas que estão na base de certas concepções de capoeira veiculadas por diversos grupos de praticantes por todo o país. Sofismas são formas de raciocínio falsas com aparência de verdadeira, e é aí que reside sua capacidade de produzir conceitos falseados. Sabemos que uma meia-verdade mente mais do que uma mentira, justamente porque sua metade verdadeira lhe empresta uma aparência de justiça. Passemos, pois, ao que nos interessa mais diretamente.

PRIMEIRO SOFISMA

A capoeira foi criada pelos escravos na luta pela libertação, logo ela uma luta essencialmente violenta, uma vez que o escravo não podia medir esforços ara obter a liberdade. Portanto, a violência é um aspecto sem o qual a capoeira perde a sua identidade.
Este talvez seja o argumento mais citado por aqueles que pretendem fazer da capoeira uma espécie de "arte marcial completa", envolvendo desde os golpes traumáticos com pés e mãos, até projeções, torções e luta de chão, atingindo indistintamente todas as partes do corpo do adversário, sem qualquer tipo de proteção.

O primeiro sofisma é um bom exemplo de nossa explicação anterior: parte de um fato verdadeiro para uma conclusão falas. É verdade indiscutível o fato de que a luta pela liberdade impunha ao escravo uma extrema agressividade, na forma de resistência a um sistema opressor. Mesmo porque estava em jogo o maior bem de que dispõe o homem, sem o qual é mesmo de se questionar se a vida vale a pena, isto é, a liberdade. Porém, o equívoco parece estar em transportar o fato para os tempos presentes e imaginar que, em função desta realidade histórica, a capoeira jamais poderá ser praticada sobre outras bases, mais adequada aos nossos tempos, que exigem não mais a luta pela liberdade do corpo, mas uma intensa capacidade de reagir criticamente aos processos de massificação que cada vez mais uniformizam a sociedade enclausuram as consciências dos homens.

É claro que, sendo uma modalidade de luta, a capoeira deve trabalhar a agressividade de seus praticantes, visando atingir elevado nível de preparação física em seus golpes. No entanto , sendo também uma prática desportiva institucionalizada, é necessário que o principio do respeito à integridade física e moral de seus praticantes estejam acima de tudo. Para isso, é preciso, em alguns casos, estabelecer regras e limites, sem os quais a capoeira se confunde com o vale-tudo, que, como se sabe, é um tipo de competição, e não uma modalidade esportiva.

SEGUNDO SOFISMA

A capoeira até há muito pouco tempo, foi uma luta praticada exclusivamente por indivíduos das classes marginalizadas, que não dispunham de espaços apropriados para o desenvolvimento de suas manifestações culturais. Assim a capoeira nasceu se desenvolveu nas ruas. Portanto, a rua é um local que, segundo as tradições da capoeira, dever ser utilizado para a sua pratica nos tempos de hoje.Mais uma vez pode-se verificar o apelo às tradições para justificar toda sorte de atitudes e também, novamente, temos um raciocínio que não considera a mudança histórica na nossa sociedade e muito menos a transformação do papel da capoeira nesta mesma sociedade. É verdade que a capoeira [e fruto da resistência heróica das amadas sociais subalternas brasileiras, onde nasceu e se desenvolveu até a década de trinta deste século, quando Mestre Bimba procedeu à sua inserção junto às camadas sociais médias e superiores. Sem dúvida a rua foi – continua sendo – um verdadeiro "espaço cultural" para as classes oprimidas por um sistema social excludente. No entanto, é preciso perceber que as transformações sociais e aquelas ocorridas no âmbito da própria capoeira impõem uma reinterpretarção de sua prática nas ruas.

Inicialmente, convém observar que apenas em pouquíssimas situações a capoeira ainda é praticada nas ruas por falta dum espaço mais adequado. Além disso, uma vez que uma das principais bandeiras dos capoeiristas da atualidade consiste em retirar a capoeira de sua condição de marginalidade elevá-la ao plano de esporte e tradição cultural reconhecida respeitada, faz-se necessário lutar para que as instituições, cada vez mais ofereçam condições necessárias para que a luta brasileira conquiste espaços culturais mais dignos de sua história de resistência. Uma análise mais pormenorizada deste problema nos obrigaria também a detalhar o fato de que a sua, enquanto espaço de produção cultural, tem mudado significativamente seu papel na sociedade brasileira nas últimas décadas. Referimo-nos , principalmente, ao fenômeno da violência que, como sabemos, assume configurações completamente diferentes da malandragem de outrora.

TERCEIRO SOFISMA

Mais uma vez , temos uma afirmação que não considera a inserção atual da capoeira na sociedade brasileira. Afinal, a partir do momento em que os capoeiristas se propõem a conviver com instituições mais ou menos formalizadas na sociedade, isto é, ensinar e praticar a luta em clubes, escolas, universidades ou associações de qualquer tipo, faz-se necessário reconhecer como necessárias as regras de conduta e convívio social vigentes nestas instituições. Além disso, o recurso à alegação de que a cultura brasileira tem como característica o "jeitinho" e a "malandragem" é profundamente questionável, na medida em que a construção de uma sociedade verdadeiramente democrática passa pela superação de certos traços supostamente identificadores da cultura nacional. Em outras palavras, quando afirmamos que no Brasil as coisas funcionam à base do improviso – reconhecendo como grande qualidade a nossa suposta capacidade de improvisar e burlar as regras – podemos estar defendendo certas atitudes que desrespeitem os direitos mais elementares das pessoas. No caso duma luta, r exemplo, a liberdade de burlar regras ou propor que não existam pode significar a colocação de vidas em risco.

QUARTO SOFISMA

O capoeirista, sendo um lutador, não deve, sob qualquer argumento, recusar-se a jogar com outro capoeirista quando estiver em uma roda ou outro evento, uma vez que assim agiria covardemente e feriria os princípios da própria capoeira, uma luta caracterizada pelo seu poder de combate.
Como nos outros sofismas, temos mais uma afirmação que não percebe as novas determinações a que está sujeita a capoeira. Não faz sentido exigirmos que o capoeirista hoje se procure se pautar por uma espécie de "ética do guerreiro", uma vez que, cada vez mais, a capoeira precisa conviver com um amplo universo de outras atividades presentes na vida do indivíduo. Ora, haveria algum sentido em se impor aos praticantes do caratê ou arte marcial uma conduta semelhante à dos antigos samurais do Oriente, sem adaptações ao mundo moderno? É claro que não, assim como o capoeirista de hoje não pode ser associado à figura do escravo que combatia pela sua liberdade. Desta maneira, faz-se necessário que o jogador de capoeira tenha o bom senso de exigir que seja respeitada a sua opção de praticá-la como uma luta que enriquece a sua vida, e não como um combate desesperado em que a coloca em perigo. Afinal a libertação maior que a capoeira pode nos permitir no mundo de hoje é livrar-nos das castrações que a sociedade no impõe cotidianamente. A alforria que os tempos atuais exigem deve romper com os grilhões que prendem não s nossas pernas ou braços, mas que impedem nossos pensamentos no rumo do desenvolvimento das capacidades criativas e da expressão de nossas verdadeiras identidades.

O escravo, quando fugia para aquilombar-se, ou mesmo chegava a matar para obter sua liberdade, agia movido pelos instintos de vida, de preservação de seu bem maior, a liberdade. Por maiores que fossem seus sofrimentos, esse negro era, como todos os homens que lutam pela liberdade, a corporificação da luta pela sobrevivência. Seus golpes eram pela igualdade em relação à liberdade que gozava o senhor.

Alguns capoeiristas de hoje, quando transcendem os princípios de nossa arte-luta e mesmo valores éticos básicos, estão movidos por que tipos de instintos? Que busca de liberdade há por trás de suas atitudes, muitas vezes violentas? Ao contrário da liberdade há uma tentativa de dominar o outro, de impedir-lhe a liberdade de movimentação, de ferir-lhe moral e fisicamente. Essa forma de se fazer a capoeira busca a destruição do outro e produz a autodestruição do indivíduo que a pratica. Essa capoeira, se vier a predominar sobre a outra, significará o fracasso de um projeto iniciado ainda na África, quando o negro era aprisionado e já começava a pensa em estratégias de libertação.

 

Luis Renato Vieira "Carioquinha" – Brasília/DF

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