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Livro “A Capoeira dos Leões do Norte – a herança de Pernambuco”

A capoeira vem sendo discutida e trabalhada de uma forma mais consciente. Mestres, professores, monitores, alunos e profissionais, ligados à cultura popular, vêm trazendo esta arte com uma nova leitura: usá-la como recurso pedagógico no trabalho componentes curriculares adotados em sala de aula e dinamizá-la enquanto movimento social na cultura popular.

Desta forma, este estudo traz, em seu bojo, a discussão em torno da capoeira enquanto instrumento de aprendizagem e construção histórica, entendendo a arte capoeira em seu todo e elementos constituintes – desde a sua história (neste caso, em Recife e Olinda, em virtude do trabalho ser desenvolvido com foco na realidade local) até os impactos na construção de aprendizagens e saberes locais.

O livro “A Capoeira dos Leões do Norte –  a herança de Pernambuco” traz uma continuidade de estudos do livro “A capoeiragem do Recife Antigo – os valentes de outrora”. “A Capoeira dos Leões do Norte” configura um livro que pontua as ações da capoeiragem em Pernambuco nos anos de 1960 a 1980, em elementos como: relatos de alguns mestres, feitos de mestres que ergueram diversos cenários da capoeiragem, relatos de mulheres da capoeira, breve mapeamento histórico e considerações acerca da psicodinâmica da capoeira.

Contato: monicabeltrao@yahoo.com.br

Mil palavras

Quem disse que uma imagem fala mais que mil palavras não estava mentindo.
Recebi recentemente via e-mail, o cartaz de um evento, Capoeira Angola Women Power Conference 2010, que será realizado em março pela Fundação Internacional de Capoeira Angola, em Estocolmo, na Suécia.

Mas não é sobre o evento que eu quero falar. É sobre a imagem apresentada no cartaz: uma menina muçulmana, como indica o lenço, tocando berimbau.

Embora a condição da mulher muçulmana dependa muito mais do país de origem do que da religião, ainda assim a imagem chama atenção, impressiona e desperta a reflexão, as mil palavras.
Não conheço a menina, não sei qual seu país, qual a realidade dentro de sua casa, mas sei que não é preciso ser muçulmana para viver sob regras rígidas, limitações e proibições.
A garota muçulmana está tocando seu berimbau, enquanto ainda existem mulheres que vivem sob a moderna “cultura ocidental” mas que deixam a capoeira por proibição dos pais, namorado ou marido.
Questões como diferenças culturais, religiosas e sociais, preconceito racial e de gênero, repressão e liberdade são muito mais complexas do que se aprende na escola ou se vê na televisão.

Neila Vasconcelos – Venusiana
capoeiradevenus.blogspot.com

História: Gangues do Rio de Janeiro

 

No início do século 19, grupos de capoeiristas usavam as ruas cariocas para exibir suas habilidades e resolver as diferenças. Enquanto a polícia reprimia os lutadores, a elite temia uma revolta dos escravos.

O escravo Felipe Angola caminhava sozinho pelas vielas do Rio de Janeiro. Naquele 10 de setembro de 1810, estava longe dos olhos do seu senhor, o comerciante Francisco José Alves, mas era observado de perto. De repente, foi surpreendido por uma patrulha da Guarda Real.

Emboscado, tentou uma manobra que dominava: atacou os guardas com um movimento de pernas. Sua habilidade e força não bastaram para conter os três policiais, que o levaram preso. Felipe se tornou o primeiro escravo a ir para trás das grades no Rio de Janeiro por ser capoeirista. A arte marcial (ainda) não era um crime. Só o suficiente para transformar seus adeptos em criminosos em potencial, para uma polícia que agia à revelia da lei.

Praticada por negros de diversas origens africanas, a capoeira não era proibida no início do século 19. A elite carioca, entretanto, se sentia ameaçada pela presença marcante dos capoeiristas (ou "capoeiras") nas ruas.

Enquanto as gangues de lutadores usavam sua arte marcial para disputar território e se defender da polícia, os brancos assistiam a essa agitação temendo que os escravos resolvessem se rebelar para valer. Esse medo tinha sido potencializado pelas notícias da revolta ocorrida no Haiti em 1791. Na ilha caribenha, os escravos tinham abandonado as plantações de cana, destruído engenhos e massacrado proprietários de terra e colonizadores franceses.

Entre os cariocas, a proporção de escravos não parava de aumentar. Em 1808, quando a família real portuguesa chegou ao Rio fugindo dos exércitos de Napoleão, houve uma explosão demográfica na cidade.

Os mais de 15 mil portugueses que deixaram Lisboa para acompanhar o rei dom João VI fizeram crescer a demanda por cativos. Em 1821, os escravos eram 46 mil, metade da população do Rio.

Nas freguesias onde viviam, muitas vezes isoladas pela geografia carioca, os capoeiras passaram a se reunir em "maltas". Essas gangues, formadas por negros africanos e brasileiros, escravos e alforriados, quando se encontravam lutavam até sangrar.

"As maltas viviam uma rivalidade crônica, o que era esperado em uma sociedade regida pela violência, e não pela harmonia entre as raças", diz o historiador Carlos Eugênio Líbano Soares, autor de A Capoeira Escrava e Outras Tradições Rebeldes no Rio de Janeiro (1808-1850). Graças aos arquivos policiais que documentavam as prisões dos capoeiras, historiadores como Soares reconstituíram o que ocorria nas ruas daquela época.

Os registros da polícia também ajudaram a entender o nascimento da arte marcial. Como a maioria dos escravos brasileiros ficava na zona rural, durante muito tempo chegou-se a acreditar que a capoeirateria nascido em senzalas ou quilombos.

"A capoeira aparece nos documentos do século 19 como hegemonicamente urbana", afirma Soares, que considera o Rio como um dos berços da luta, no século 17. Nos documentos históricos em que Soares fez sua pesquisa, há apenas um caso em que a palavra "capoeira" é mencionada sem se referir à luta.

Esse era o nome de um tipo de cesto de palha usado pelos escravos para carregar mercadorias na zona portuária do Rio. Esses estivadores negros foram os primeiros a exibir as técnicas da arte marcial, competindo entre si nas praias para ver quem era o mais hábil. O nome "capoeira" teriapassado dos cestos para os escravos e para seus movimentos de ataque e defesa.

Quando saiu das praias, a capoeira deixou de ser apenas diversão e passou a arma de combate. As disputas se espalharam pelas ruas que hoje formam o centro histórico da cidade. Os escravos eram obrigados a cruzar a cidade para realizar suas tarefas diárias, e as brigas entre os capoeiras costumavam ocorrer quando rivais se encontravam ao longo do caminho.

A maioria dos escravos urbanos tinha como rotina fazer compras em armazéns e quitandas, livrar-se do lixo e, principalmente, trazer água limpa para uso doméstico. "Não havia água encanada e era preciso buscá-la todos os dias. Assim, para manter seu domínio informal, escravos de uma determinada área tendiam a repelir cativos de outros lugares", diz Soares.

As fontes da cidade estavam sempre rodeadas de gente. O maior reservatório públicoficava no largo da Carioca. Seu chafariz, construído em 1723 (e demolido em 1925), assistiu a exibições dos capoeiras.

A ausência de leis que proibissem a capoeira não impediu que os castigos contra seus praticantes se tornassem cada vez mais severos, principalmente após a chegada da família real portuguesa. Para as autoridades, qualquer manifestação cultural dos negros passou a ser malvista.

A capoeira era alvo das patrulhas mesmo quando não provocava desordem. Em 31 de maio de 1815, por exemplo, dez escravos de uma mesma malta foram presos pela Guarda Real sob a alegação de que estavam praticando "capoeiragem".

Chibatadas e servidão

 

A prisão foi apenas a primeira punição para os capoeiras. Mas ela passou a ser acrescida de castigos corporais. Um edital oficial de 6 de dezembro de 1817 estabeleceu a pena de 300 chibatadas aos praticantes da arte presos em flagrante. Em abril de 1821, o intendente geral de polícia, Paulo Fernandes Viana, recomendou ao governo que as festas de negros (palco de prática de capoeira) fossem banidas.

No Brasil de dom Pedro I, os capoeiras detidos pela polícia do Rio de Janeiro ganharam um destino certo: os trabalhos forçados, que haviam se tornado comuns no fim da colônia, combinados às chibatadas. Em agosto de 1824, começou a ser erguido um dique para o conserto de grandes navios na ilha das Cobras, próxima à orla carioca (a construção só ficaria pronta em 1861).

A necessidade de mão-de-obra fez com que muitos dos capoeiras presos no Arsenal da Marinha (então a maior casa de detenção do Rio) fossem obrigados a trabalhar lá. Seus senhores ficavam indignados. Não necessariamente por razões humanitárias – os cativos eram vistos como propriedades caras que não deviam se desgastar trabalhando de graça para o Estado.

O africano Francisco Congo foi um dos que receberam a pena de três meses de trabalhos forçados no dique da ilha das Cobras. Às 5 da tarde de 29 de setembro de 1824, ele foi preso com outros três escravos por praticar capoeira no cruzamento das ruas do Sabão e da Vala (atual rua Uruguaiana, no centro do Rio).

O senhor de Francisco, Domingos José Fontes, apelou ao imperador para que tivesse seu escravo devolvido. Alegou que o cativo lhe servia há mais de dez anos. Ao pedido escrito, Fontes anexou uma certidão médica dizendo que Francisco não podia com trabalhos pesados. Lamentou em vão a falta do escravo, que seguiu à disposição do Arsenal da Marinha e ainda recebeu 200 açoites, conforme estipulado por uma nova lei daquele ano.

Em poucos anos de Império, a arbitrariedade na aplicação das penas aos capoeiras parecia sem limite. O forro Manoel Crioulo, por exemplo, foi sentenciado a dois anos de trabalhos em obras públicas e mandado ao Arsenal da Marinha em 14 de maio de 1827, por ter dado "uma bofetada de mão aberta".

Mas, mesmo sendo considerados marginais e desordeiros pelo Estado, os capoeiras acabaram sendo solicitados para, quem diria, manter a ordem. Em junho de 1828, as tropas estrangeiras do Exército Imperial, formadas principalmente por irlandeses e alemães, ameaçaram um levante militar por conta do atraso no pagamento de seus soldos.

Armados, com o apoio das autoridades, escravos e capoeiras formaram milícias e conseguiram conter a agitação dos mercenários amotinados. Foi uma demonstração de poder e tanto.

Guerra nas ruas

O ano de 1831 foi marcado pela oposição dos liberais ao reinado de dom Pedro I. Eles acusavam o imperador de discriminar os brasileiros e cometer abusos. Em contrapartida, portugueses defendiam a manutenção do monarca e de antigos privilégios. Os ânimos andavam exaltados.

Em 11 de março os portugueses enfeitaram janelas e sacadas de suas casas e comércios na região da Candelária. Saudavam o imperador, que chegava de uma viagem a Minas Gerais.

Quando passeava pela rua da Quitanda, o sapateiro negro José Antônio foi insultado por um grupo de lusos. Eles exigiam que ele e suas duas acompanhantes tirassem do braço os laços que ostentavam, com as cores da pátria brasileira.

Os três se recusaram e se queixaram à polícia sobre a agressão. A partir daquele momento, o acirramento entre portugueses e brasileiros entrou numa escalada sem volta.

Durante o dia 13, enquanto militares se insurgiam contra o "imperador tirânico", um grupo de negros armados de paus ocupou as ruas ao redor do largo da Carioca bradando "constituição" e "independência". Os monarquistas saíram a campo com o apoio de marinheiros e caixeiros portugueses.

Xingamentos deram lugar a pedras, cacos e garrafas. Capoeiras distribuíam golpes certeiros enquanto os brancos se defendiam como podiam. Foram feitos disparos de pistolas e pelo menos dois negros caíram mortos. A multidão se dispersou, temporariamente.

O temporal que caiu sobre a cidade naquela noite acalmou os ânimos, mas os conflitos seguiram. Já era madrugada do dia 15 quando uma patrulha da polícia evitou que mais de mil homens armados se digladiassem em pleno Paço Imperial.

A sorte de dom Pedro, contudo, foi selada por esses episódios, conhecidos como "as noites das garrafadas". A elite brasileira e o Exército seguiram pressionando por mudanças no regime, até que, em 7 de abril de 1831, o monarca abriu mão do trono em favor do filho de 5 anos. Como o menino era jovem demais, os liberais assumiram o governo, no período chamado Regência.

O apoio dado pelos capoeiras à queda do imperador, entretanto, não garantiu a eles nenhum privilégio. Pelo contrário: o sucesso de sua atuação nos conflitos de rua acabou sendo interpretado pela elite como uma ameaça.

Afinal, se voltassem a agir juntas, as gangues de escravos do Rio representariam um sério perigo para os senhores. Dessa forma, os primeiros anos do período regencial foram marcados pela expectativa de um levante da chamada "gente preta".

O temor acabou se traduzindo em repressão. Mas a Polícia da Corte não fez uso só da força. Com táticas de espionagem e delação, ela sufocou uma a uma todas as agitações promovidas sob a liderança dos capoeiras.

A pior ocorreu em1835, com a repercussão da Revolta dos Malês, iniciada em 25 de janeiro, em Salvador. Contida na Bahia em dois dias, a insurreição acabou não chegando ao Rio.

Os poucos negros que tentaram insuflá-la foram detidos. Nos anos posteriores, as gangues não conseguiram atuar de forma coesa. Isoladas, eram presas fáceis para as autoridades e não tinham força para articular um movimento que exigisse direitos e liberdade.

"Os cativos não representavam um grupo social coeso. A população escrava brasileira era fragmentada", afirma o historiador Soares. "Se aqui tivesse havido uma suposta unidade racial, pensamento só vigorante a partir do fim do século 19, a escravidão teria sido eliminada em dias, como ocorreu no Haiti."

Nem mesmo a abolição da escravidão e a proclamação da República serviram para acabar com a repressão contra os capoeiras. Em 11 de outubro de 1890, foi promulgado o código penal do novo regime.

Em seu artigo 402, ficou estabelecida uma pena de dois a seis meses de prisão para quem praticasse a arte marcial nas ruas. Para os chefes das maltas, essa punição seria aplicada em dobro, enquanto os reincidentes poderiam ficar presos por até três anos. A capoeira, finalmente, havia se tornado crime, para o alívio da elite que vivera amedrontada por quase um século.

Fonte: Aventuras na História – historia.abril.uol.com.br/

Crônica: Cordão de Ouro O Filme

Sob todos os aspectos apesar de quase nenhuma CAPOEIRA, o filme CORDÃO DE OURO é um marco divisor na filmografia brasileira. Antes dele os jovens em geral (mulheres á parte) só tinham para a sua diversão chanchadas-pornô ridiculas, sem graça nem enredo, sacanagem explicita a titulo de cinema nacional e como filme de CAPOEIRA citava-se apenas o PAGADOR de PROMESSAS (1961) que quase nimguém viu, enquanto obras antigas feitas com BIMBA e PASTINHA nos eram completamentes desconhecidas na época. Comentario de Nato Azevedo, a seguir eu Renato Azevedo o LEITEIRO relato minha experiência participando do HISTORICO registro no ano de 1976 no Rio!

ATOR POR UM DIA – AS FILMAGENS

Conheci NESTOR CAPOEIRA através do meu Professor LUA RASTA em uma manhâ ensolarada, num camping a beira-mar por volta de 1975, me foge a memoria como, só sei que das outras vezes que tornei a vê-lo nos tratamos como velhos amigos, então quando o falecido RUBINHO TABAJARA me convidou para participar de um filme com NESTOR & ZEZÉ MOTA (sou seu fã) eu vibrei, era a realização de um sonho!

PRIMEIRO DIA Cheguei cedo (6h30) para a filmagem- o onibus só sairia as 7 horas- mas , pasmem o veiculo já estava lá. Saimos no horario outro bom sinal, tudo indicando que ia embalar a minha carreira de artista nacional ou global. Após 2 cansativas horas chegamos ao local da filmagem, lugar muito lindo, todo gramado, do tamanho de um campo de futebol e rodeado de montanhas na cidade de Campo Grande. Atrás das montanhas ficava a rua por onde viemos e uma BAIUCA (pequeno comercio) aonde compramos biscoitos e refrigerante, enquanto esperavamos o jipe que faria parte da filmagem.

Deu 10 horas, deu 11, deu meio-dia e nada do bendito (ou seria maldito) jipe. Estrebuchava- mos de calor e de raiva quando o infeliz apareceu, demorara porque se perdera. Haviam contratado um rapaz da Zona Sul e não lhe deram um guia que conhecesse a Zona Norte, por isso não houve filmagem nesse dia!

SEGUNDO DIA Eu ja sabia que estava em um filme nacional, mas estava determinado a não perder essa chance, assim que começasse a filmagem eu queria aparecer o maximo possivel. Na primeira cena não deu para me promover, mas na segunda "tomada" caprichei. Tinhamos que correr uns 50 metros morro acima em direção ao NESTOR CAPOEIRA, isso com a camera nos filmando pelas costas. Saí pelo meio e cheguei por ultimo. Depois a câmera foi la para cima do morro ,e filmava por tras do Nestor enquanto corriamos em sua direção.

Passei "sebo nas canelas", botei 10 no coelho e ao sinal de AÇÃO, disparei. Só não cheguei em segundo, porque era o meu amigo RUBINHO quem estava na minha frente. Rubinho "morreu" com um arrastão, eu levei uma rasteira e enquanto o NESTOR cuidava de outro guarda, me levanto e tento lhe dar uma chicotada, apesar de todos os guardas portarem revolver, armas de verdade! No que ele me da um martelo, (vide foto) caio em cima do pé dele que esta sobre um formigueiro. Tivemos que ficar uns 10 segundos imoveis, enquanto isso as formigas invadiam o meu macacão e "almoçavam" o pé do NESTOR.

Um providencial OK nos salvou! Apesar da presença de ZEZÉ MOTA no "SET" oque mais nos chamou atenção nos 3 dias de filmagens, foram 2 negros da turma de escravos, um Ricardo de uns 15 anos quase 1,90m de altura e uns 80 kilos impressionava, e junto com o outro baixo e magro, uns 25 anos e expressão de calma maquiavélica, formavam a "dupla dinamica" do "SET"(?) de filmagem, que por sinal não tinha banheiro nem agua!

Este segundo dia de filmagem foi um irritante teste de paciência, pois DEUS querendo "aparecer" mandou-nos interminavel sequência de nuvens. Abre lente, fecha lente, bota filtro, tira filtro…chegou finalmente a bendita hora do almoço. E espera, espera, espera…lá vem a kombi! Olhos cheios de esperança, boca aberta cheia de dentes.. abre-se a porta do veiculo; Uma revoltante montanha de sanduiches com refrigerante, a gritaria foi geral, olhei para a "dupla dinamica" e pensei: Vai começar a pancadaria!

Mas nada aconteceu e depois eu soube que enquanto torravamos o" miolo no sol", eles fantasiados de escravos- calça de pijama listrado- tinham ido a BAIUCA onde "aplicaram" de grandes artistas enchendo o bucho de graça! A choradeira deu resultado, pois o jipe fez uma "feira-relampago" voltando abarrotado de frutas, mas estacionou para nosso azar bem ao lado das 2 "ovelhas negras". Assim que o motorista se afastou, eles pegaram o jipe e se mandaram para dentro da mata, voltando mais tarde sem o jipe é claro!

Quem foi ver o "estrago" disse que metade das frutas só dava para fazer suco. Infelizmente não se podia mandar os 2 projetos de bandidos embora, porque eram eles os chefes dos escravos, os que iriam salvar o NESTOR dos guardas!

TERCEIRO DIA Enfim DEUS que é brasileiro descansou e pudemos terminar as filmagens, cuja ultima cena era bem simples. NESTOR CAPOEIRA saltava do jipe, e um guarda corria uns 7 metros em sua direção, sendo perseguido por um escravo com uma foice de madeira – que tinha numa das faces da lâmina uma bolha de mercurio- com a qual atingiria a costa do guarda, "matando-o" a uns 2 metros do NESTOR.

Para o papel do escravo foi escolhido o sinistro magro da dupla dinamica, e para o do guarda adivinhem quem? APOLINÁRIO!

Meu amigo Apolinário era um jovem mineiro com uma voz esganiçada, que se tivesse veia cômica, seria substituto do Costinha, mas tinha um grave defeito para o papel: SIMPLESMENTE CORRIA DEMAIS!

Só por isso estava no Rio de Janeiro, pois havia ganho de uma universidade local uma bolsa como atleta. E começa a pantomina: Ao comando de ação Apolinario dispara, ambos passam pelo NESTOR e vão mais uns 30 metros além. O diretor orienta Apolinário a corrrer menos.

La vão os 2, mas novamente ultrapassam NESTOR. Na terceira vez o diretor grita "AÇ.." o escravo se adianta, e mal Apolinario dá 2 passos, leva uma madeirada na costa, mas ao invés de cair vira-se para o rapaz e protesta: "Que qué issso negão?". Trocou-se o macacão sujo de tinta vermelha, e o capeta repetiu a dose, desta vez quebrando a foice de madeira na costa do pobre Apolinário.

Olhei para o rosto do "distinto" e não vi nem sombra de um sorriso. Houve troca de macacão e novas repetições, agora com foice de ferro, num total de 7 vezes. Após o almoço recomeçam as filmagens, quando derepente invade o local um "coração de mãe", caminhão-poltrona da Policia Militar com uns 20 PMs. Pensei que tinhamos invadido propriedade particular, mas me enganei, queriam levar a dupla dinâmica, pois haviam assaltado a BAIUCA do mesmo comerciante que lhes "enchera o rabo" de biscoito no dia anterior.

A Direção do filme contornou o problema , derepente uma grande surpresa, chega a PROXIMA VITIMA: ZEZÉ MOTA!

Simpatia em pessoa, lindisssima numa bota de couro branco, ZEZÉ viera participar das filmagens, e provavelmente trocou de roupa no nosso ônibus. Finda as filmagens, os diretores doidos para irem embora, se entupiram numa kombi com os equipamentos, e nós entramos no ônibus. ZEZÉ que foi a ultima a entrar perguntou: GENTE, ALGUEM VIU MINHAS BOTAS?
Nas nossas cabeças brilharam 2 palavras: FORAM ELES!
Ela dá o ultimato: O ONIBUS NÃO SAI ATÉ QUE AS BOTAS APAREÇAM! Passados uns 15 silenciosos minutos, nós cheios de ódio e com a barriga cheia de fome, vimos surgir o "PASSAPORTE" para continuar a viagem: As benditas botas brancas, agora zebradas de graça pois tinham sido escondidas no motor traseiro do ônibus. Não sei como ZEZÉ se sentiu, mas eu quase tive um ataque cardíaco!

O onibus se tornou um mausoléo, mas no meio da viagem ele para, abre-se a porta e entram 2 diretores, um deles com um "garnizé" (galo ao contrário) na testa ou afundamento de crânio, que deve ter inspirado ao NESTOR, o titulo do livro GALO JA CANTOU. Na pressa de irem embora, a kombi batera mandando meia duzia para o hospital.

O FIM DA HISTÓRIA Após uns 3 meses de telefonemas, idas e vindas, consegui receber por minha participação no filme. Gastei bem mais tentando receber do que ganhei por fazer o filme, pois a empresa Lanterna Magica Produções, fez a magica de deixar na "lanterna" da folha de pagamento os que ela devia, para ver se eles desistiam. Eu não quis ir a PRÉ-ESTRÉIA, deixando para saborear meus minutos de glória, no lançamento do filme nos cinemas. Triste destino o meu!

Cordão de Ouro O FilmeO CORDÃO que era de OURO, após a pré-estréia VIROU LATA, e eu pude ver só uns 10 anos depois, que os meus MINUTOS DE GLÓRIA tinham virados MÍSEROS e IRRECONHECIVEIS 10 SEGUNDOS. Por SORTE, o fotógrafo que registrou a foto, que esta na contra-capa do PEQUENO MANUAL do JOGADOR de CAPOEIRA do NESTOR CAPOEIRA, só foi impedido de fotografar as cenas do filme, logo depois desta foto, porque o "CLIC" da máquina estava entrando na trilha sonora.

O DIA DA PRÉ-ESTRÉIA por Nato Azevedo A pré-estréia foi no ultimo cinema de Copacabana no Posto 6, não me lembro o nome no fim do ano, 400 ou mais lugares completamente tomados pela galera capoeirista. Recebemos todos um questionário (que virou aviãozinho na sala escura) e um lápis para anotar as opiniões sobre o filme. Foi uma bagunça geral, muita conversa durante a projeção, um zum-zum-zum danado e até algumas vaias não sei bem porque.

Adorei o filme de cenarios naturais belisssimos, um maculêle & bumba-meu-boi empolgantes, e um enredo futurista bem plausivel. Infelizmente se CORDÃO DE OURO foi lançado no circuito comercial não ficou muito tempo, pois dizem que o produtor Antonio Carlos Fontoura, nome respeitado no mundo cinematografico, receando a rejeição do filme não o colocou em cartaz!

 

Galeria de Videos Portal Capoeira:

Cordão de Ouro – O filme (Parte 1)
Trechos do filme …
Clique no link para assistir ao filme…
Cordão de Ouro – O filme (Parte 2)
Trechos do filme …
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Cordão de Ouro – O filme (Parte 3)
Trechos do filme …
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Leiteiro – sergioleiteiro@yahoo.com.br

Teatro & Homenagem a Mestre Pastinha: Quando as Pernas Fazem Miserê

“Quando as Pernas Fazem Miserê”, montagem elaborada pelo diretor teatral Luís Carlos Nem, conta a história da capoeira pela visão do mestre Pastinha, um dos maiores mestres do país. A proposta é mostrar ao público a história de uma das mais respeitadas expressões artísticas da cultura nacional.

O espetáculo tem o patrocínio da Petrobrás e é uma homenagem a Vicente Ferreira Pastinha, grande mestre da Capoeira Angola, que dedicou toda a vida na atitude de manter acesa a chama da autêntica capoeira. O espetáculo é resultado da pesquisa feita em parceria com os atores/capoeiristas Angoleiros de Campinas, integrantes do Grupo de Capoeira Sementes do Jogo de Angola, liderados pelo Mestre “Jogo de Dentro”, formado pelo Mestre João Pequeno, hoje com 87 anos, ainda em atividade em Salvador.

Quinta 21h e Sexta ás 21:30

13 e 14 de setembro
Únicas apresentações

 

 

Um espetáculo visual

A concepção do espetáculo é baseada na malícia do jogo e na dança da capoeira. Juntos, esses elementos contribuem para construção de uma cena poética perfeita. Um ”espetáculoroda”, que oscila entre o universo lúdico teatral, com os elementos que compõe o espetáculo, e uma roda de capoeira angola, onde o jogo e a relação entre os protagonistas torna-se vivo e autêntico a cada instante. Tem na mistura de linguagens e na improvisação o alicerce que faz do espetáculo uma surpresa a cada encenação, Cada centímetro do espaço é utilizado pelos intérpretes. O chão parece ganhar vida a cada passagem. E o público é levado a entrar na arena, senão fisicamente, certamente toda a sua emoção. A utilização de recurso audiovisual é outro ingrediente do espetáculo. Imagens da Bahia, das ladeiras do Pelourinho, das Festas de Largo e de outros capoeiristas serão projetadas em um telão branco durante cada bloco enquanto os intérpretes estão em cena.

 
 
 

Mestre Pastinha

Nascido em 1889, dizia não ter aprendido capoeira na escola, mas sim com a sorte. Afinal, foi o destino o responsável pela iniciação do pequeno Pastinha, ainda garoto, no jogo. Em depoimento prestado no ano de 1967, no Museu da Imagem e do Som, mestre Pastinha relatou a história da sua vida: “Quando eu tinha uns 10 anos – eu era franzininho – um outro menino mais taludo do que eu tornou-se meu rival. Era só eu sair para rua – ir na venda fazer compra, por exemplo – e a gente se pegava em briga. Só sei que acabava apanhando dele, sempre. Então eu ia chorar de vergonha e de tristeza”. A vida iria dar ao moleque Pastinha a oportunidade de um aprendizado que marcaria todos os anos da sua longa existência.

 

Foi através do preto Benedito, um escravo alforriado, que o mestre começou a descobrir a malícia e o poder de enfrentar um adversário bem mais forte do que lhe parecia. Pastinha começou a freqüentar o cazuá de Benedito, e pouco tempo depois sairia considerado pronto pelo mestre e seguiria fortalecendo a fama de imbatível pelas ruas e ladeiras da capital baiana.

Ao longo dos anos, a competência maior foi demonstrada no seu talento como pensador sobre o jogo da capoeira e na capacidade de comunicar-se. Os conceitos do mestre Pastinha formaram seguidores em todo país. A originalidade do método de ensino, a prática do jogo enquanto expressão artística formaram uma escola que privilegia o trabalho físico e mental para que o talento se expanda em criatividade.

Vicente Ferreira Pastinha morreu no ano de 1981. Mesmo completamente cego, não deixava seus discípulos. E continua vivo nas rodas de capoeiras, nas cantigas, no jogo. “Tudo o que penso da capoeira, um dia escrevi num quadro que está na porta da minha Academia. Em cima, só estas três palavras: Angola, Capoeira, Mãe. E embaixo, o pensamento: Mandinga de escravo em ânsia de liberdade, seu princípio não tem método e seu fim é inconcebível ao mais sábio capoeirista”.

 
 

Florianópolis: Mercado em Movimento

MANIFESTO POPULAR: MERCADO EM MOVIMENTO
 
No dia 05 de julho de 2005 foi lançada a campanha “Mercado em Movimento” pela Central Catarinense de Capoeira Angola. Mesmo antes da tragédia que se abateu no Mercado, o incêndio de 19 de agosto a Central lançava esta campanha pela revitalização do Espaço Cultural Luiz Henrique Rosa no Vão Central do Mercado Público.
 
No ano de 1988 com a iniciativa do Contra-mestre Alemão do Grupo Ajagunã de Palmares, foi criada a  Roda de Capoeira no Mercado Público de Florianópolis sempre realizada aos sábados. Já teve a presença de importantes mestres e professores de Capoeira da Bahia, Sergipe, São Paulo, Rio de Janeiro, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul.
 
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“A CAPOEIRA COMO ELEMENTO DE CULTURA”

A compreensão da condição histórica do povo brasileiro, em toda sua plenitude, vincula-se ao entendimento dos sistemas econômico-sociais que caracterizaram e caracterizam o Brasil. Os porquês básicos desta condição referida, a trajetória e os grandes momentos da própria constituição do povo brasileiro perpassa pela questão cultural.

Esse assunto é aparentemente óbvio, mas, na realidade constitui verdadeiro bulício, por ocupar uma enorme dimensão. É portanto, uma questão que exige problematização com busca de pressupostos teóricos e explicativos para que não se fixe no senso comum e se depare com conceitos destituídos de conteúdo.

A dificuldade em analisar a cultura no Brasil começa com as divergências de vários estudiosos do tema sobre o que esta expressão abarca especificamente, tornando-se inevitável sua delimitação conceitual.

Segundo o linguista Aurélio Buarque de Holanda Ferreira:

" Cultura é o complexo dos padrões de comportamento, das crenças, das instituições, das manifestações artísticas, intelectuais, etc., transmitidas coletivamente, e típicas de uma sociedade. É um conjunto de conhecimentos adquiridos em determinado campo." ( FERREIRA, 1.997: 156 )

A perspectiva marxista trata a cultura homogeneamente como ideologia. Já a concepção gramsciana de ideologia tem uma abordagem flexível do fenômeno da cultura, uma vez que não reduz todo o imaginário das classes à subserviência ou alienação.

Na perspectiva gramsciana Marilena Chauí em " Conformismo e Resistência" (1.986) apresenta um conceito de cultura que se incorpora a oposição da subserviência às estratégias de contra-poder:

"…expressão dos dominados, buscando as formas pelas quais a cultura dominante é aceita, interiorizada, reproduzida e transformada, tanto quanto as formas pelas quais é recusada, negada e afastada implicitamente ou explicitamente, pelos dominados. Procuraremos abordá-lo como manifestação diferenciada que se realiza no interior de uma sociedade que é a mesma para todos, mas dotada de sentidos e finalidades diferentes para cada uma das classes sociais. Consideraremos os processos em que as diferentes classes sociais se constituem como tais pela elaboração prática e teórica, explícita ou implícita, de suas divergências, de seus antagonismos e de suas contradições" ( CHAUÍ, 1.986:24 ).

Assim, a cultura popular deve ser percebida como um complexo que atua dentro de uma cultura maior ( dominante ), mesmo que seja enquanto resistência cultural.

Na prática cotidiana podemos perceber a cultura pelas seguintes formas:

" A cultura é como uma lente através da qual o homem vê o mundo. Homens de culturas diferentes usam lentes diferentes e, portanto, têm visões desencontradas das coisas" ( LARAIA,1.983:50 ).

Ou seja,

" Todos os homens são dotados do mesmo equipamento anatômico, mas a utilização do mesmo ao invés de ser determinada geneticamente depende de um aprendizado que consiste na cópia de padrões que fazem parte da herança cultural do grupo" ( LARAIA,1.983:54 )

Nesse sentido, a cultura condiciona a visão de mundo do homem.

A cultura pode interferir no aparato anatômico, como exemplo podemos mencionar a valorização de um comportamento individual em detrimento de um coletivo, ou a satisfação de necessidades básicas.

Todas as culturas possuem divisões de tarefas de acordo com a situação do indivíduo: sexo, idade, raça, condição social, etc., isso caracteriza a participação dos indivíduos diferentemente de sua cultura. Para exemplificar não poderíamos deixar de mencionar os " ritos de passagem" que são cerimônias que marcam diversas passagens na vida social, inclusive a que ocorre da infância para a vida adulta.

Cada cultura possui uma lógica própria, que deve ser buscada por quem a observa.

A cultura é dinâmica:

" Cada sistema cultural está sempre em mudança. Entender essa dinâmica é importante para atenuar o choque entre gerações e evitar comportamentos preconceituosos. Da mesma forma que é fundamental para a humanidade a compreensão das diferenças entre os povos de culturas diferentes, é necessário saber entender as diferenças que ocorrem dentro do nosso sistema. Este é o único procedimento que prepara o homem para enfrentar serenamente este constante e admirável mundo novo do porvir" ( LARAIA,1.983:80 )

Nesse contexto surge a Capoeira, enquanto cultura de resistência, uma dança-luta que foi sistematizada e incorporada por padrões formais didáticos e pedagógicos, é ensinada em academias como uma apropriação formal e descentralizadora da resistência enquanto cultura.

 

" O escravo se mostrava evidentemente superior na luta corpo a corpo na capoeira, explicavam os da escolta, que diziam saber aplicar um jogo estranho de braços, pernas, cabeça e tronco, com tal agilidade e tanta violência, capazes de lhe dar superioridade estupenda. Espalhou-se, então, a fama do "jogo do capoeira", que ficou sendo a capoeiragem "( MARINHO, 1.980:66 )

 

" Comumente, o surgimento da Capoeira Regional tem sido identificado com o processo de descaracterização das tradições populares, na dinâmica de sua apropriação pelas classes dominantes. Assim, a Capoeira Regional já foi interpretada como uma adaptação "(…) que permitia uma melhor participação do branco, menos flexível (…) e portanto com mais dificuldade para a execução dos movimentos que são exigidos no jogo Angola" ( TAVARES,1.984.104 ). Outros mais enfáticos, afirmando que o processo de inserção da capoeira nos estratos sociais superiores, iniciado com Mestre Bimba e reforçado pela folclorização da prática pelos órgãos de turismo de Salvador, teria produzido uma capoeira que em certas situações se apresenta " totalmente prostituída " ( REGO, 1.968:362 ). Assim, interpretações dessa natureza tendem a considerar, de uma perspectiva nostálgica, a trajetória histórica da capoeira como um " embranquecimento " ( VIEIRA, 1.995:13-14 ).

 

No Brasil as concepções historiográficas da Revolução de 30 e os processos sociais que engendrou fizeram surgir as classes médias urbanas, também agentes sociais, produtores de ideologia que interferiram na formação da cultura, caracterizada pelo pensamento político enquanto expressão de um ideário de legitimação de uma cultura imposta, a sociedade é permeável à legitimação do Estado.

Deu-se a reestruturação dos valores, dos padrões de cultura, à partir daí afloraram variados níveis de expressão do imaginário popular que passaram a atuar como elementos da cultura organizada socialmente.

O Brasil conta com a influência de ameríndios, europeus e africanos em todos os setores de suas manifestações culturais, desde o vestuário, linguagem, músicas, danças, vida familiar e trabalho, alimentação e até mesmo a forma mística de ver o mundo.

A capoeira é também fruto dessa influência africana, trazida pelos negros africanos e hoje está associada aos valores consensuais da sociedade, emergente do pluralismo cultural brasileiro.

Esse estudo fica então caracterizado pela reflexão e resgate da memória cultural do nosso povo, repensando a capoeira enquanto elemento folclórico e cultural originado da fusão de diversas culturas.

 


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BORNHEIM, Gerd. O Conceito de tradição .in Cultura Brasileira: tradição/contradição. FUNARTE. Rio de Janeiro. 1.987.

CHAUÍ, Marilena. Conformismo e Resistência. Aspectos da cultura popular no Brasil. São Paulo , Brasiliense, 1.986.

FERREIRA, Aurelio . Minidicionário Aurélio da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1.997.

LARAIA , Roque. Cultura. Um Conceito Antropológico. Rio de Janeiro. Zahar, 1.995.

LOPES, Helena. Negro e Cultura no Brasil. Rio de Janeiro. Unesco.1.987

LOPES, Nei. Bantos, Malês e identidade Negra. Rio de Janeiro. Forense. 1.988.

MARINHO, Inezil. Introdução ao Estudo do Folclore Brasileiro.Brasília: Horizonte, 1.980.

VIEIRA, Luiz Renato. O Jogo da Capoeira. Rio de janeiro. Sprint. 1.995

http://bahia.port5.com/terreiro/

DESAPARECIMENTO DA CAPOEIRA ANGOLA NA DÉCADA DE 70

Maya, atendendo seu e-mail:

"Ouvi que duranta a decada 1970 a capoeira Angola quaze desapareceu. Voce lembra isso? Pode esplicar para mim porque? Voce acha que eu posso perguntar mestres de capoeira Angola essa pergunta?",

aproveito para divulgar a resposta na Caponline.
Em momento algum observei o desaparecimento do jogo de capoeira da Bahia ou, como costumam dizer atualmente, capoeira angola, que é praticada de modo espontâneo e natural pelo nosso povo, de cuja alma parece brotar em fluxo permanente.
Ocorreram processos simultaneos, o crescimento do espaço ocupado pela regional no noticiário do jornais, a migração, para outros estados e países dos novos mestres e o desaparecimento dos velhos mestres, deixando um vazio, que só tempo voltaria a cobrir. Cumpre realçar o papel destacado dos dois "Joãos de Pastinha’, o "Grande" e o "Pequeno" e dos "capoeiristas de rua", especialmente o "Grupo do Mercado Modelo", colunas mestras de nossas tradições, enquanto as novas gerações de capoeiristas e mestres se reproduziam no anonimato para aflorarem, incontáveis, na década dos 90 e renovarem os valores de nossa arte-e-manha.
Sem esquecer os numerosos mestres mais modestos e humildes, nem por isto de menores méritos e habilidades que enxameavam em rodas espalhadas pela nossa "Soterópolis" e que ainda pontificam em nosso meio, alguns verdadeiramente geniais.
Acredito que os mestres da capoeira angola seriam honrados com sua pergunta em português arrevesado de haifazeana.

REFLEXÕES SOBRE A RELAÇÃO CAPOEIRA E MÚSICA

Introdução

A temática envolvida na disciplina – Música e Instrumentação na Capoeira -, dentro de um tão restrito tempo em que foi abordada , a duração de uma semana apenas, naturalmente limita todos os desdobramentos que o tema permite e perpassa, ressalvando-se o seu pleno aproveitamento, dentro da melhor distribuição que a situação permitia, seja do ponto de vista do nível do conhecimento do tema pela turma – predominantemente leigos e neófitos dentro da problemática da capoeira como um todo e, mais ainda, no terreno bastante complexo e pouco explorado da sua música, seja também dentro de um tão restrito e já comentado tempo de duração da matéria.

Por isso, malgrado o próprio limite que as condições de uma matéria tão declaradamente destinada à uma abordagem introdutória pelo contexto em que se deu, me permito no presente oferecer algumas reflexões que oportunizem outras dimensões ao tema, sem pretender esgotá-lo (o que seria de todo infeliz tal pretensão por uma infinidade de motivos!), senão pelo menos elencar alguns elementos temáticos tendo a música da capoeira como foco de primeiro plano de debate e, em segundo plano, melhor dizendo, num contexto mais amplo, a relação da música com os estados de consciência, tentando trazer tal questão para o cerne do debate da capoeira enquanto investida de uma reciprocidade dialética com a música, ou, no mínimo com a musicalidade, do ponto de vista de seus fatores rituais e operativos maiores: a capoeira tem sua alma na música que a alimenta!

Além desse aspecto (estados de consciência), poderemos ainda, à guisa de uma outra faceta do tema música e sua relação com a capoeira – e vice-versa! -, trazer à baila um outro elemento teórico e, algumas vezes, retórico, dentro da   problemática da História da Capoeira – os rituais originais aos quais se atribui a gênese da capoeira, e lançar algumas questões não necessariamente novas mas, talvez , apenas pontuais, relativamente a tais origens, particularmente a generalidade de certos conceitos e designações que se fizeram referência para a formulação de teses e avaliações históricas da capoeira, seja do ponto de vista da História, da Sociologia, da Antropologia e, no caso em foco, na Música, enquanto elemento modelador de acepções interpretativas da capoeira.

Da História e da Estória

Diante da fragilidade de uma bibliografia produzida diretamente dentro da própria capoeira, visando sistematizar e respaldar teses e teorias, bem como produzir estudos de caráter reconhecidamente científico, minha opção foi procurar na bibliografia produzida para a Área da Música, donde poderíamos inferir alguns insights aplicáveis às questões da capoeira.Porisso, a bibliografia inicialmente recolhida, após a constatação de que as obras internas à capoeira não avançaram muito no sentido dessa compreensão, foram as da música, estudos sobre as origens (Tinhorão, J.R., Os Sons dos Negros no Brasil), sobre a relação da música com os estados de consciência (Stewart, R.J., Música e Psique), além de uma incursão inicial no estudo da música enquanto fenômeno de extrapolação transcendental e revolucionário (Tame, D., O Poder Oculto da Música), obras essas que, num primeiro momento alimentaram e aguçaram a vontade de suscitar as facetas acima mencionadas do problema, transportando as questões da capoeira para uma incursão transdisciplinar, através de insumos no meu entender pertinentes, haja vista a própria limitação dos estudos específicos dentro da comunidade de estudiosos da capoeira e a indiscutível relação temática da musica em relação à capoeira e vice-versa. Cabe destacar, também, como parte dos estudos que utilizamos, texto relativo à fragilidade da produção teórica relativa à capoeira (Araújo, P.C., UNEB – Ba / F.C.D.E.F. – U.P.).

Justificativa/Contextualização

Dentro do debate atual da capoeira, seja na esfera das federações e da Confederação Brasileira de Capoeira – CBC, da Associação Brasileira de Professores de Capoeira – ABPC, bem como nas discussões que contam com figuras representativas da tradicional capoeira baiana – correntes ligadas a Capoeira Regional de Mestre Bimba e correntes ligadas à Capoeira Angola de Mestre Pastinha, enfim, no contexto da capoeira de raízes predominantemente baianas, encontramos calorosas discussões e críticas que são formuladas à aceleração dos ritmos musicais das rodas atuais – particularmente temos lido/visto serem publicados diversos artigos do Dr. Decanio (Angelo A. Decanio Filho), através dos quais esse conceituado estudioso – representante de um pensamento que abrange a lógica e os fundamentos da capoeira tanto do ponto de vista da Capoeira Regional quanto da Capoeira Angola – respectivamente segundo as correntes de Mestre Bimba e Mestre Pastinha, para não deixarmos essa contextualização em aberto, haja vista uma enorme gama de derivações e novas correntes que tem surgido, desconectadas e descomprometidas com essas vocações tradicionalistas e conservadora dos valores inerentes àquelas filosofias capoeirísticas, características desses dois grandes Mestres da Bahia e que não é minha intenção questionar ou analisar. O Dr. Decanio, como é mais conhecido aludido escritor, devido à sua condição de Médico Cirurgião, chega à atribuir o caráter predominantemente bélico existente nas rodas atuais à aceleração exagerada do ritmo, em particular do São Bento Grande de Angola, durante praticamente todo o curso de referidas rodas, onde constata que uma tal aceleração impõe os seguintes riscos aos praticantes:

  • a obrigatoriedade do afastamento entre os jogadores – uma vez que o ritmo de jogo é praticamente impossível a dois;
  • conseqüência do distanciamento, é uma atrofia nos reflexos de esquiva sincronizada com o movimento de ataque do parceiro, o que acaba criando situações inusitadas e colisões algumas vezes fatais, quando não deixam seqüelas seríssimas aos atletas;
  • a movimentação solo que acaba acontecendo, cria o primado da performance acrobática individual e leva a cabo uma série de traumatismos, particularmente nas articulações – joelhos, colunas, calcanhares, etc…, provocando uma esteira de conseqüências nada agradáveis de afastamentos, alguns definitivos da prática da capoeira;
  • a desvinculação entre a movimentação do corpo e o ritmo proposto pelos berimbaus, causando um prejuízo delicado na relação música X ritmo/jogo X corpo!

Nos transmite o Dr. Decanio, num outro trecho em que trata da temática da música na capoeira, os seguintes dizeres:

  • Na capoeira, o ritmo ijexá, especialmente tocado pelo berimbau, conduz o ser humano a um nível vibratório, dos sistemas neuro-endócrino e motor, capaz de manifestar, de modo espontâneo e natural, padrões de comportamento representativos da personalidade de cada Ser em toda sua plenitude neuro-psico-cultural, integrando componentes genéticos, anatômicos, fisiológicos, culturais e experienciais vivenciadas anteriormente, quiçá inclusive no momento. (Decanio, p.51,1996).

Na CBC, a questão da música aparece como um problema instrumental e operacional mais específico, pois a realização de competições na capoeira parte da definição de estilos, ou, pelo menos, de ritmos, e a constatação a que infelizmente temos visto chegar é de que os capoeiristas competidores não tem mantido uma relação de concordância ou harmonia com os ritmos musicais ou com as temáticas propostas dos toques de berimbaus: o espírito predominante em ritmos de regional ou de angola tem sido o mesmo, e a falta de conhecimento dos fundamentos de cada ritmo está a cada dia mais patente nas competições que temos assistido, gerando uma massa de jogos indistintos, onde fica clara uma movimentação monolítica e despersonalizada, sem consistência alguma com a essência dos toques de berimbaus…

Mas, nossas justificativas não param aí. Do ponto de vista da literatura musical, vamos encontrar aspectos concernentes à questão da musica e suas conseqüências no estado de consciência dos ouvintes/envolvidos, que alimentam com diversos enfoques interessantes a nossa temática. Dentre essas, David Tame (op.cit) discute a transformação havida na musica, quando da chamada eclosão da nova música clássica, citando diversos compositores e o caráter pagão, agressivo e ferozmente ímpia (Tame,1984,pag.103), algo que imediatamente nos transporta para os símbolos que passaram a ser utilizados como marcas da modernidade (figuras alusivas à morte sendo naturalizada nos rituais de rock, nos estilos heavy metal, punks, funks entre outros), e isso nasceu dentro de um contexto de musicalidade extremamente sofisticada e complexa, como é o caso da obra de Igor Stravisnky, que permaneceu diversas décadas figurando entre os símbolos dessa nova era musical, impregnada de um tom cult desprovido de valores tradicionalmente associados à música – a transcendência da condição humana limitada, o transporte para esferas maiores da consciência e da elevação espiritual… Segundo esse autor, todo esse trajeto havido na música – a começar pela música clássica, se refletiu diretamente na qualidade de vida humana e nos valores que passaram a predominar na chamada era moderna, ao lado e talvez como consequência do pensamento materialista que passou a nortear todo o pensamento ocidental, o que acabou afetando não só o mundo capitalista (Europa e América) como também repercutiu negativamente na própria essência tradicionalmente mais espiritualizada da China e demais povos orientais. Vamos nos encontrar com esse tema dentro da capoeira, quando percebermos que os argumentos que sustentam a lógica (ou a retórica) criados pelos defensores do processo de modernização, sob a justificativa de que se trata da evolução e da modernidade, são comuns para a capoeira também! O caráter revolucionário da música como um todo é discutido por esse autor citado, que assevera o fato de, ao contrário do que possa parecer aos menos atentos, as revoluções a maioria das vezes, manifesta-se primeiro na música para depois manifestar-se na política, na cultura como um todo, ou nos costumes e, numa amostra da dita modernidade, sob a ótica vanguardista da música, vemos uma pérola dessa análise, vendo a clareza das transformações que se dão na esfera da racionalidade materialista dentro da esfera da música: (…) o expressionismo levou o zelo anti-romântico ao ponto de não reconhecer sentimentos, calcando sua nova doutrina estética no estágio mental da suspensão de sentimentos… (op.cit, p..96)
Ficam patentes numa tal tese, uma linha de pensamento que substitui o sentimento por uma atitude esteticamente justificada: o ritmo reproduz a pressa moderna que contribui dentro do processo de individualização urbana e segrega os indivíduos de suas reflexões comuns, é a competição manifestada nos processos aparentemente distantes: dentro da esfera da música! No caso das rodas de capoeira, essa realidade se manifesta no ar tenso dos presentes, a alta liberação da adrenalina e um desprezo confesso e deliberado a qualquer exigência melódica de compassos relaxados, que possam lembrar, mesmo que de longe, a batida melancólica da viola, no comentário do Mestre Pastinha: …"falando em capoeira, nunca mais vi jogar com viola, porquê? Há tocadores, mais perdeu o amor a este esporte, mudaram a idea, ‘e eu não perco minhas ideas" e, comenta ainda o Mestre Decanio: "A presença da viola, é o traço de união com a chula portuguesa, pois corresponde ao violão nesta última, marcando o compasso do folguedo." (Decanio, 1996, pag.17). O tema, como foi previamente declarado, está sendo apenas introduzido, dado o caráter restrito da própria discussão dentro do contexto da disciplina ora enfocada, o que não pretende servir de escusa à sua pouca profundidade no presente artigo, mas, apenas, reconhecer que uma empresa desse porte irá requerer muito mais do que algumas horas de reflexão e do recolhimento de material bibliográfico de tão restrito alcance como o atualmente disponível ao meu alcance. No entanto, malgrados os aspectos limitantes aqui identificados, podemos perceber que existem aspectos e políticas do aprendizado da capoeira que vem sendo propalados e defendidos, algumas vezes sob uma roupagem e um discurso modernizante, que tem produzido verdadeiras aberrações em relação aos tradicionais traços de irmandade e de festa, característicos da capoeira, substituindo-se o caráter festivo pelo competitivo e agressivo, matando os elementos lúdicos da capoeira e substituindo-os por um ritual sem regras e sem cerimônia, onde a falta de respeito pela música começa e termina junto com a falta de respeito entre os próprios participantes, sob o manto sagrado da criatividade, onde carecem os conhecimentos sobre as raizes, tanto musicais quanto rituais da capoeira, enquanto manifestação forjada no direito à livre manifestação do espírito de folguedo e de festa que vieram dentro da consciência afro, tendo encontrado o seu eco perfeito nos nossos índios, depois caboclos, mulatos, urbanos, rurais, festivos sinais iniciais de brasilidade, ora corrompidos por valores narcísicos e alienados, inspirados no mercado do corpo e da força… A capoeira e sua música se perdem da sua vocação de transe espiritual e em seu lugar entra uma espécie de transe estético, atávico em sua justificativa de origem, primeva manifestação pré-histórica de barbarismo… Se parecer exagero, no primeiro momento, basta contabilizarmos as mortes e as lesões que vem se avolumando na História corrente dessas rodas… Seria isso tudo apenas algo moderno?

Pela reabertura da questão das origens

Outro tema que me propus no início do presente, foi revolver o contexto de alguns conceitos que vem se propalando no universo semântico e teórico da capoeira, no que tange às origens da mesma, genericamente atribuída ao batuque, ao candomblé, aos jogos e rituais das nações africanas: tais como a Cujuinha, a Dança da Zebra, e outros rituais e folguedos afro-brasileiros, registrados em diversas obras de cunho histórico do Brasil Colonial.
Numa busca ao sentido do conceito do batuque, por exemplo, encontramos uma série de referências a essa manifestação, nas quais podemos logo perceber tratar-se de uma definição do branco, portugueses ou outros estudiosos europeus! Ficam, à guisa da proposta inicial desse texto, abertas as seguintes questões, no que diz respeito ao fato Histórico do qual se possa inferir que a capoeira deva ter suas origens ligadas ao batuque:

  • se o batuque era o que aparece em um sem-número de obras e estudos históricos cientificamente respaldados, como distinguir de qual a modalidade de batuque foi possível derivar-se a luta-guerreira da capoeira?
  • E, se a resposta a essa pergunta for o batuque enquanto dança/folguedo do recôncavo baiano, do qual se sabe o próprio Mestre Bimba teve uma herança cultural direta através do seu próprio pai, ficaria ainda a dúvida sobre alguns outros tipos de dança/folguedo que também possuía toda uma lógica guerreira em seus rituais – como o jongo, no Rio de Janeiro, e outros pontos da própria Bahia, de onde teria derivado inúmeras formas de jogo de capoeira, genericamente denominada Angola, também associadas essas manifestações com o batuque?
  • Se o batuque era um conceito português – ou branco, por assim dizer, quais os rituais afro-negros que se ocultavam sob o manto da generalidade com que os dominadores tratavam os folguedos e as danças denominadas batuque?
  • Dentre os rituais denominados batuques, como se definiam os estilos de combate, se é fato que havia uma grande miscelânea de manifestações naquele contexto do batuque: ou seja, danças, cantos, folguedos e, ao que parece, inclusive luta!
  • Como se organizavam essas manifestações? Seriam esses espaços do batuque um alquimia social em que se misturariam elementos religiosos – a umbanda, diversão e o aprendizado político da guerra/capoeira?
  • Nesse caso, os denominados batuques seriam uma associação cultural do negro, patrocinada pelos senhores benevolentes dentre os quais alguns se tornaram participantes e, provavelmente, tenham apoiado o aprendizado
    da própria capoeira?

No contexto dessa questão, quis apenas abrir alguns temas que poderiam ser amplamente desenvolvidos para uma melhor visualização da Capoeira, dentro dos estudos de suas origens, seus elementos formadores e sua gênese enquanto manifestação complexa de uma dinâmica histórica, talvez até o momento pouco aprofundada, ou pelo menos ainda permite muitos estudos para o seu aprofundamento.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  • TAME, David – O poder Oculto da Música, Editora Cultrix – 1984, S.Paulo-SP
  • FILHO, A. A. Decanio. – Falando em Capoeira, Coleção São Salomão – S/Editora – Salvador – BA, 1996.
  • STEWART, R. J. – Música e Psique – Ed. Cultrix – 1987 – São Paulo – SP
  • TINHORÃO, J.R. – Os Sons dos Negros no Brasil – Ed. Art Editora – 1988 – S.Paulo-SP
 
 Reginaldo da Silveira Costa "Squisito"